Dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale – disertație

Ieri am încheiat Masteratul de Scriere Dramatică de la UNATC, am susținut disertația și am luat 10 🙂 Yeeeyyy! Încă sunt mândră de chestia asta, sper să îmi înțelegeți entuziasmul.

Tema disertației mele este „Dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale”. Lucrarea a fost coordonată de Conf. Univ. Dr. Radu Apostol și Lect. Univ. Dr. Mihaela Michailov, cărora le mulțumesc și pe această cale.

Așadar, pentru cine este interesat, las mai jos disertația mea. Varianta pdf este aici.

CUPRINS:

ARGUMENT – p. 4

INTRODUCERE – p. 9

I. DRAMATIZAREA ȘI FICȚIONALIZAREA FAPTELOR REALE – p. 11

I.1. Definirea termenilor – dramatizare, ficționalizare, fapte reale – p. 11

I.2. Tehnici de dramatizare și ficționalizare – documentare, selecție, extracție, transformare – p. 12

I.3. Studiu despre dimensiunea informativă a unei forme de artă – p. 15

I.4. O scurtă istorie – Ziarele vivante („living newspapers”) – p. 16

I.5. Teatrul verbatim – p. 19

II. STUDII DE CAZ – p. 21

II.1. Texte reper pentru dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale – p. 21

• „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită”, de Bertolt Brecht
• „Woyzeck”, de Georg Buchner

II.2. Anna Deavere Smith și teatrul documentar – p. 30

• „Fires in the Mirror”
• „Twilight: Los Angeles, 1992”

II.3. Texte străine contemporane – p. 35

• „Căpcăuni”, de Yann Verburgh
• „Blackbird”, de David Harrower

II.4. Texte românești contemporane – p. 41

• „Antisocial”, de Bogdan Georgescu
• „Tipografic majuscul”, de Gianina Cărbunariu
• „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990”, de Mihaela Michailov

III. EXPERIENȚA PERSONALĂ – p. 56

IV. CONCLUZII – p. 62

BIBLIOGRAFIE – p. 64

ANEXĂ – Piesa de teatru „Hățiș” – p. 70

ARGUMENT

Unul dintre principiile fundamentale care stau la baza creațiilor dramaturgice și regizorale este că „teatrul este despre aici și acum”. Adică totul se petrece într-un timp relaționat cu prezentul spectatorului, chiar dacă narațiunea este situată în trecut. Miza principală este ca timpul acțiunii și povestirii să fie puternic încărcat de imediat, de prezent.

Când acest principiu începe însă înainte de scrierea pieselor, când el stă chiar la baza alegerii subiectelor despre care vor scrie dramaturgii, principiul devine expresia contemporaneității și are ca rezultat reprezentarea pe scenă a celor mai presante probleme cu care se confruntă comunitățile cărora le este adresată piesa de teatru. În acest fel, „aici și acum” arată rolul teatrului de a construi comunități în jurul unor probleme importante cu care se confruntă acestea, de a disloca mare parte din imaginație cu observarea și aducerea pe scenă a faptelor reale, de a crea, în cele din urmă, implicare civică.

În România există o serie de demersuri dramaturgice care au în centru valorizarea acestui „aici și acum” ca semn al actualității, al raportării la realitatea imediată, dar ele nu sunt o practică frecventă.

Peter Brook numea teatrul „viul împărtășit celor vii”[1]. Nu este oare această definiție un alt fel de a spune „aici și acum”? Tot Brook adăuga că „demersurile tradiționale, care l-au făcut pe Verdi să râdă și pe Puccini să-și tragă o palmă, nu mai par azi nici nostime, nici revelatoare.”[2]

Poate că a venit timpul pentru o dramaturgie respondentă în raport cu realitatea imediată. Poate că a venit timpul ca dramele din viața reală, redate în presă, să devină drame inspirate din viața reală, redate pe scene.

„Aici și acum” este, în definitiv, un principiu fundamental și pentru jurnalism, și pentru dramaturgie.

Dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale nu reprezintă o întreprindere nouă, dar lucrarea de față nu își propune să analizeze tehnici inovatoare de scriitură, ci să exploreze felul în care diferite fapte reale de viață, redate în presă, sunt transformate în piese de teatru.

Pentru a fi bine înțeleși, definim termenii de la început: „dramatizare” reprezintă transformarea unor texte (jurnalistice și de arhivă, în cazul nostru) în piese de teatru, rămânând în limitele adevărului, așa cum este el prezentat în textele originale; „ficționalizarea” permite adaptarea textelor originale dincolo de oglindirea fidelă a realității, cu mențiunea că povestea pleacă de la fapte reale; iar „faptele reale” sunt întâmplări, evenimente adevărate, povești ale unor persoane, nu ale unor personaje, reflectate în presă sau arhive. Lucrarea de față analizează dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale apărute în media (mass-media și social media) și arhive, deci fapte reale documentate.

Umberto Eco spunea că o teză de licență (la fel de valabil și pentru o disertație) trebuie „să răspundă intereselor candidatului (să fie legată de tipul de examene date, de lecturile sale, de lumea sa politică, culturală sau religioasă)”[3].

Am absolvit Facultatea de Jurnalistică și am fost jurnalistă mai bine de zece ani, iar domeniul actual de activitate, relațiile publice, mă ține în continuare aproape de jurnaliști. M-a fascinat întotdeauna conceptul greu traductibil de „newsworthiness” – ce face o știre să fie știre. Teoreticienii jurnalismului spun că ar fi zece elemente și o să le enumăr pe scurt, pentru că au mare legătură cu construcția unei piese de teatru și cu acest „aici și acum” la care fac referire:

Proximitatea. „Aici”-ul, cu alte cuvinte. Dacă un eveniment se întâmplă în apropiere, are un impact mai mare decât dacă s-ar întâmpla într-o altă țară.

Actualitatea, „acum”-ul. Știrile de azi sunt mai importante decât cele de ieri sau de săptămâna trecută.

Notorietatea. O persoană (sau un loc ori un eveniment bine cunoscut) cântărește mai greu decât una necunoscută.

Senzaționalul. Dacă ceva este neobișnuit, șocant sau bizar este mai ofertant pentru o știre decât o întâmplare banală.

Impactul. Dacă un eveniment are consecințe asupra comunității, el trebuie prezentat publicului. Dacă la un eveniment participă mai mulți oameni, el devine mai important.

Conflictul. Publicul este întotdeauna interesat de dezacorduri, rivalități, păreri opuse.

Emoția. Dacă un fapt real conține emoții puternice, el este mai interesant de redat.

Extreme / superlative: „cel mai bun”, „cel mai lung”, „primul”, „singurul” etc.

Scandalul. Parlamentari prinși în flagrant delict de corupție, vedete prinse în flagrant delict de infidelitate etc.

Veștile rele. Știrile despre ceva negativ sunt mai atrăgătoare decât veștile bune.

Nu mai sunt jurnalistă acum, dar teatrul îmi oferă ocazia de a duce un pas mai departe reprezentarea faptelor reale din perioada și locul în care trăim.

În acești doi ani de master, am lucrat la ficționalizarea a trei subiecte provenite din presă: corupția legată de tăierea pădurilor, mastectomia și lipsa educației sexuale, fapt care duce la un debut prematur al vieții sexuale.

De altfel, în ultimii 20 de ani, în România a crescut numărul pieselor de teatru care au la bază fapte reale.

Cu toate acestea, abia la atelierul din anul întâi, ținut de dramaturgul german Stefan Hornbach, am aflat prima dată că, în Germania, dar și în alte țări din Europa, teatrele obișnuiesc să solicite dramaturgilor piese despre subiecte care au strânsă legătură cu comunitatea din care fac parte, cu știrile care țin primele pagini ale ziarelor – de la bullying, violență domestică, educație sexuală, la emigrație, crime, acte de corupție etc.

Desigur, văzusem până la acea dată câteva spectacole create pe baza unor povești reale („Căpcăuni” și „Tipografic Majuscul”, de pildă), dar informația că teatrele au nevoie de texte izvorâte din istoria contemporană a avut un efect puternic asupra mea. Genul de efect pe care îl are adevărul aflat la îndemână, dar pe care din diverse motive nu îl observi până la un moment al revelației.

Dacă teatrul are misiunea de a educa, de a ne pune pe gânduri, de a trezi conștiințe și a stârni în noi nevoia unei schimbări, atunci nu este el un mediu propice pentru a propune problemele cu care ne confruntăm în mod real, aici și acum, în România lui 2021? Pentru că, dacă România duce lipsă de multe, categoric nu are lacune la capitolul subiecte cu potențial dramatic. Putem să râdem în hohote și să ni se înnoade lacrimile în barbă, să ne înfuriem și să ne înduioșăm dacă citim doar pe diagonală titlurile unui cotidian (online, că printul e pe cale de dispariție). Dacă citim și comentariile, vom avea tot ce ne trebuie pentru a creiona personaje puternice, colorate, cu voci distincte.

Dramatizările și ficționalizările unor fapte reale oferă ocazia aducerii pe scenă și deci readucerii în spațiul public a unor subiecte care altfel ar rămâne nejucate și cu un acces redus la public.

Mai mult decât atât, ele pot scoate la lumină înțelesuri pe care un cititor mai puțin experimentat de presă le-ar rata.

Aducerea textelor jurnalistice în zona teatrului oferă un plus și la nivelul experienței personale a spectatorului. Teatrul este multi-senzorial, se desfășoară într-un mediu colectiv, uneori chiar participativ. Măcar din punct de vedere senzorial, un spectator este mai mult decât un cititor.

Mai este un aspect foarte important asupra căruia ar merita să insistăm pentru că s-ar putea să fie cheia unor schimbări culturale: timpul pe care oamenii aleg să îl petreacă în social media. Social media este despre aici și acum, este o sursă de informare la îndemână, este un canal preferat de public pentru a afla lucruri și pentru a se conecta cu ceilalți. În 2020, un utilizator de Internet a stat în medie 144 de minute pe zi în rețelele sociale. Sunt aproape 4 miliarde de oameni care folosesc social media, ceea ce înseamnă aproape jumătate din populația lumii.[4] Social media vine la pachet cu câteva schimbări: informația este livrată mai rapid (postările se fac instantaneu, nu mai există timpi pierduți cu editare, așezare în pagină etc.), mai succint      (s-a dus vremea materialelor întinse pe pagini întregi din „România liberă”, de exemplu), mai local (fiecare postează ceea ce vede în jurul lui), mai puțin corect (informațiile nu mai sunt verificate din trei surse), mai incomplet (utilizatorii de social media își postează adesea punctele lor de vedere, nu cer opinii de la specialiști, nu pun informații de background pentru o contextualizare a întâmplărilor) etc. Este foarte posibil, deci, ca aceste schimbări să fi provocat o modificare și în comportamentul creatorilor și consumatorilor de teatru, să le fi crescut apetitul pentru nou, imediat, local – fapte care se întâmplă în jurul nostru și ne afectează direct.

Peter Brook spunea în „The Shifting Point” că publicul de teatru stă departe de „imediat”: „în fața unui eveniment trecut, publicul se simte calm și încrezător, spre deosebire de un eveniment contemporan în fața căruia se simte blocat, anchilozat”[5]. Poate că a venit vremea pentru teatrul imediat.

Acestea sunt motivele care au dus la subiectul disertației mele. Îmi propun ca lucrarea de față să fie un ghid pentru toți cei care se gândesc să transforme faptele reale în piese de teatru.

Disertația aceasta trebuie, așadar, să aibă un caracter educațional în primul rând, ea conține definirea termenilor (dramatizare, ficționalizare, fapte reale), tehnici de dramatizare (documentare, selecție, extracție, transformare), aspecte specifice pentru dramatizarea de texte jurnalistice și de arhivă, lecții învățate de la cei care au făcut dramatizări și / sau ficționalizări după fapte reale, studii de caz și, anexată, piesa rezultată din ficționalizarea unor cazuri reale, cu hoți de lemne și pădurari uciși.

INTRODUCERE

În această lucrare voi analiza nouă piese de teatru care sunt dramatizări și / sau ficționalizări ale unor fapte reale și voi identifica metode de lucru specifice.

Lucrarea de față este împărțită astfel:

Capitolul I cuprinde definirea termenilor „dramatizare”, „ficționalizare”, „fapte reale”, tehnici de dramatizare și ficționalizare (documentare, selecție, extracție, transformare), o scurtă istorie a ziarelor vivante („living newspapers”) și a teatrului verbatim.

Capitolul II prezintă cele nouă studii de caz. Analizez cum evenimente ca ascensiunea lui Hitler în anii 1929-1938 sau dezumanizarea produsă de doctori și militari asupra vieții unui tânăr au stat la baza unor texte reper pentru dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale („Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită”, de Bertolt Brecht, respectiv „Woyzeck”, de Georg Buchner). Studiez teatrul documentar al Annei Deavere Smith și metoda ei specifică de lucru pentru a aduce în prim plan crizele sociale din SUA („Fires in the Mirror” și „Twilight: Los Angeles, 1992”). Explorez cum sunt abordate în texte străine contemporane subiecte precum homofobia și abuzul sexual („Căpcăuni”, de Yann Verburgh, respectiv „Blackbird”, de David Harrower) și în texte românești contemporane probleme precum hibele din sistemul de educație, protestul anticomunist al unui adolescent în anii ‘80 și mineriada din 1990 („Antisocial”, de Bogdan Georgescu, „Tipografic Majuscul”, de Gianina Cărbunariu, respectiv „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990”, de Mihaela Michailov).

Capitolul III descrie experiența personală cu lucrul la piesa de teatru „Hățiș”, care abordează problematica mafiei și a corupției din domeniul pădurilor și tăierilor ilegale de lemne. Textul, deși inițial a fost inspirat de cazul unui pădurar ucis, nu este o piesă polițistă și nici nu urmărește îndeaproape povestea acestui pădurar, ci se folosește de această crimă pentru a pune întrebări despre șansele pe care le avem să ne recuperăm pădurile.

Piesa are la bază o serie de articole și reportaje de investigație TV și online. Documentarea pentru piesă a inclus și interviuri cu un jurnalist de investigație, un inginer silvicultor și un activist de mediu.

Întrebările pe care mi le-am pus la începutul acestei cercetări au fost:

• Care sunt metodele de lucru specifice pentru a dramatiza și / sau ficționaliza faptele reale?
• Care sunt sursele de documentare?
• Este dramatizarea o practică uzuală? Este la fel de folosită în România precum în alte țări?
• Care au fost motivațiile dramaturgilor când au ales să dramatizeze un fapt real?
• Dramatizarea faptelor reale este o formă de activism?

Sursele de documentare pentru lucrarea de disertație au fost lucrări teoretice, articole academice despre teatru, jurnalism, activism și granițele dintre ele, recenzii teatrale, materiale video, interviuri date în presă de dramaturgii ale căror texte le analizez în această lucrare.

CAPITOLUL I. DRAMATIZAREA ȘI FICȚIONALIZAREA FAPTELOR REALE

I.1. Definirea termenilor – dramatizare, ficționalizare, fapte reale

Titlul acestei lucrări conține trei termeni pe care îmi propun să îi definesc din start, pentru a ușura lectura, a evita confuziile și a trasa liniile directoare ale cercetării.

„Dramatizarea”, în sensul cel mai larg, cel mai clasic, este acțiunea de a adapta, prelucra, transforma o operă literară (romane, nuvele, basme, povești, biografii, jurnale, memorii, epistole, balade, epopee, poeme, ode etc.) într-o piesă de teatru, cu scopul de a fi reprezentată pe scenă. Numai că nu este obligatoriu ca dramatizarea să fie făcută după o operă literară, poate fi făcută după orice text scris (jurnalistic, memorialistică, biografii etc.).

În lucrarea de față, pun accentul pe procesul de dramatizare care are la bază un fapt real, care s-a petrecut într-un anumit moment și care a fost documentat.

„Ficționalizarea” pornește și ea de la fapte reale, dar permite îndepărtarea de la oglindirea fidelă a realității, până când textele care au documentat faptele reale devin doar o bază de plecare, o sursă de inspirație.

„Faptele reale” sunt întâmplări, evenimente care s-au petrecut într-un anumit moment, povești ale unor persoane, nu ale unor personaje, reflectate în presă, arhive, volume de istorie orală.

Lucrarea de față analizează dramatizarea și ficționalizarea unor fapte reale semnalate în media (mass-media și social media).

De-a lungul timpului, piesele de teatru care sunt dramatizări sau ficționalizări ale unor fapte reale au avut numeroase subiecte. Iată câteva dintre acestea: administrația Nixon („Frost/Nixon” de Peter Morgan, 2006), pictorul Mark Rothko („Red”, de John Logan, 2009), comunitatea LGBT („The Boys in the Band”, de Mart Crowley, 1968), violența sexuală („Jocuri în curtea din spate”, Edna Mazya, 1993), istoria României (de la „Vlaicu Vodă”, de Alexandru Davila, 1902, la „Jurnal de România. 1989”, de Carmen Lidia Vidu, 2020).

I.2. Tehnici de dramatizare și ficționalizare – documentare, selecție, extracție, transformare.

Multe dintre instrumentele jurnaliștilor și dramaturgilor sunt identice. Și unii, și alții vânează subiecte de impact. Și unii, și alții se documentează. Și unii, și alții iau interviuri. Și unii, și alții se gândesc apoi care este unghiul din care vor spune povestea. Apoi o scriu. Și o rescriu. În cele din urmă, și unii, și alții își prezintă, respectiv, reprezintă publicului munca lor. Un articol, pentru a putea ajunge la public, are nevoie de fotografii, de descrieri de fotografii, de titlu și subtitluri, de o tehnoredactare care să îl pună în valoare. Mai nou, are nevoie chiar de soluții multimedia – video-uri, animații 2D, muzică etc. O piesă de teatru, pentru a ajunge la public, are nevoie de actori, de scenograf, de compozitor, de coregraf, de regizor etc. Ambele meserii presupun o muncă solitară la început și colectivă mai apoi, pentru ca în final să fie expusă unui public dornic să o urmărească.

În paragrafele următoare voi trece în revistă câțiva pași importanți ai procesului de dramatizare.

În primul rând, dramaturgul trebuie să aibă o premisă foarte clară. Știrile, articolele, documentele de arhivă tratează un subiect. Dar care este premisa piesei de teatru? Este important ca dramaturgul să o stabilească dinainte de a începe procesul scrierii, pentru că în acest fel va face selecția informațiilor din textele originale mult mai ușor.

Documentarea este, de asemenea, foarte importantă. Oricare ar fi subiectul piesei de teatru, documentarea trebuie să existe. Ea poate oferi informații și puncte de vedere surprinzătoare, poate fi inspirație pentru construcția personajelor, pentru acțiuni și răsturnări de situații. Nu toate informațiile găsite trebuie menționate în piesă, unele pot fi doar sugerate, altele pot să nu apară deloc – rămân ca informație de background care ajută dramaturgul să dea profunzime deciziilor luate de personaje sau subtext replicilor.

Sursele de informare sunt variate. În primul rând sunt documentele tipărite, fie că e vorba de documente periodice (ziare, reviste, anuare etc.) sau neperiodice (cărți, arhive, tratate, manuale, cursuri, publicații oficiale, statistici etc.). În al doilea rând sunt informațiile de pe internet (cărți, articole, bloguri, vloguri, social media etc.). În al treilea rând sunt informațiile audio&video (testimoniale, podcasturi, filme, emisiuni radio&tv etc.). În al patrulea rând, dar nu ultimul, sunt interviurile cu persoanele care stau la baza personajelor, cu oamenii apropiați lor și cu oamenii care li se opun, cu specialiști din domeniul de interes etc.

Etapele documentării implică în primul rând o informare generală asupra temei de cercetare. Care sunt sursele? De unde pot fi ele accesate? Apoi are loc cercetarea propriu-zisă, studierea informațiilor găsite. În etapa a treia are loc ordonarea și prelucrarea datelor.

Selecția. Nu toate informațiile trebuie păstrate. Dramaturgul trebuie să selecteze doar ceea ce îi folosește la susținerea premisei.

Extracția. Odată ce decide ce informații păstrează, dramaturgul face un pas înainte și hotărăște cum le folosește.

Transformarea. Combinarea faptelor reale care constituie subiectul piesei cu alte fapte reale sau cu fapte imaginare dă profunzime și unicitate piesei.

Structura piesei. Înainte de primul draft, dramaturgul trebuie să își facă un schelet al piesei, să știe din ce punct al faptelor reale începe povestea, unde și până unde o duce, care este momentul culminant, care sunt punctele de cotitură.

Locul și timpul sunt foarte importante într-o piesă de teatru. Faptul că dramaturgul poate să decidă unde și când se întâmplă acțiunile, transformă „Timpul” și „Locul” în „personaje principale” din piesa de teatru.

Personajele. Câte vor fi? Sunt toate reale? Cum sunt ele? Care este tridimensionalitatea lor? Ce are specific fiecare personaj? Cum vorbesc și la ce temperatură vorbesc? Cât din trecutul lor apare în piesă?

Genul și stilul piesei. Dramă sau comedie? Text clasic sau performance? Dialoguri sau succesiune de monologuri? Acestea sunt întrebări la care dramaturgul ar fi bine să știe răspunsul înainte de a se apuca să scrie.

Scrierea, adică transformarea limbajului narativ din articolele de presă sau de arhivă în dialoguri și monologuri specifice unei piese de teatru, este etapa următoare.

Editarea. Dramaturgul trebuie să își recitească fiecare draft cu un ochi obiectiv și să încerce să își dea seama dacă faptele reale păstrate și informațiile adăugate au sens împreună. Textul este prea didactic și își impune ideea cu forța? Ce anume trebuie rescris sau scos? Procesul editării, rescrierii este, de obicei, unul greoi și dureros pentru dramaturg, care se atașează de replici, situații, personaje. Cu toate astea, el trebuie să se întrebe pentru fiecare beat dacă ajută la susținea premisei, la transmiterea ideii. Dacă nu, trebuie scos sau rescris.

Există foarte multe diferențe între textele jurnalistice și de arhivă, pe de o parte, și cele dramatice, pe de altă parte.

Un jurnalist lucrează cu fapte, date, statistici. Trebuie să fie echidistant. Un dramaturg lucrează cu comportamente, acțiuni. Trebuie să fie emoționant.

Articolele sau documentele de arhivă sunt scrise să fie citite și poate recitite, piesele de teatru sunt create să fie transformate în spectacole ce trebuie să fie urmărite de la început la sfârșit. Dacă o persoană este interesată de un subiect, îl poate urmări în presă sau în arhive într-un ritm propriu, dacă îl urmărește într-o sală de teatru, este captivă cât ține spectacolul. La teatru nu poate da „skip”, „scroll down”, nu poate trece la pagina următoare, ziarul următor, arhiva următoare.

Cititul presei este o acțiune solitară, individuală, teatrul este o acțiune colectivă, o experiență care presupune un grup, poate chiar o comunitate – ad-hoc sau nu.

Un articol trebuie să spună totul (Cine? Ce? Unde? Când?) din primul paragraf (lead / chapeau). Un document de arhivă trebuie să fie foarte precis. Un text dramatic trebuie să construiască tensiune, să dezvăluie treptat, să ducă pe piste false.

Un articol este creația jurnalistului, o piesă de teatru și mai apoi un spectacol de teatru permite receptorului să fie co-creator al realității reprezentate.

Un articol și chiar o serie de articole pe același subiect pot fi prea puțin material pentru o piesă de teatru. O documentare de arhivă poate fi prea mult.

Textele jurnalistice și de arhivă nu conțin dialoguri ori monologuri. Teatrul are nevoie de ele.

Cum se face, așadar, trecerea de la un limbaj la altul? Cum se deconstruiește un text ca să se construiască altul? Aceleași cărămizi, dar altfel așezate? Aceleași fapte, dar altfel spuse?

În primul rând, ne amintim că o piesă de teatru este o construcție, nu o scriere. Dramaturgul, în engleză, nu este scriitorul de piese de teatru („playwriter”), ci constructorul, meșteșugarul de piese de teatru („playwright”).

După cum spune și Simon Stephens, „piesele nu sunt scrise, ci construite. Munca noastră nu vizează enunțarea, ci surprinderea de comportamente. Meseria de constructor, de meșteșugar, de dramaturg este de a asambla, de a potrivi tensiunea dintre enunț și acțiune.”[6]

La fel, I.L. Caragiale spune că „teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor (…) Cu mult mai mult se aseamănă deci dramaturgul cu arhitectul care concepe clădirea, o plănuieşte pe hârtie şi tocmai apoi o arată făcută gata din grămădirea întocmită a materialului voit. În acest sens gândeşte şi dramaturgul — nu la a gândi ceva, ci la a arăta ceva.”[7]

I.3. Studiu despre dimensiunea informativă a unei forme de artă

În 2019, Center for Media Engagement, The Center for Investigative Reporting și StoryWorks[8] au realizat un studiu, „Jurnalism prin teatru: Cum poate informa o formă de artă”, cu scopul de a vedea cum influențează publicul teatrul realizat în baza unor investigații jurnalistice.

Studiul a fost realizat pe baza a 279 chestionare și 13 interviuri, realizate înainte și după vizionarea a trei spectacole de teatru. Fiecare spectacol a fost urmat de o conversație între public și persoanele asociate piesei (regizorul și actorii).

Printre concluziile cele mai importante ale studiului este și aceea că teatrul bazat pe jurnalism îmbunătățește cunoștințele oamenilor și le afectează convingerile și intențiile.

De asemenea, studiul arată că, după participarea la astfel de spectacole, publicul este mai predispus să citească despre tematica spectacolelor și să se implice în procesul politic.

În plus, teatrul bazat pe jurnalism poate ajuta jurnaliștii și presa în general să fie percepuți într-o lumină mai favorabilă, să li se sublinieze rolul de „câine de pază al democrației”.

Aceste descoperiri demonstrează că spectacolele de teatru bazate pe jurnalism de investigație pot contribui la creșterea cunoștințelor oamenilor și la schimbarea percepțiilor și comportamentelor.

I.4. O scurtă istorie – Ziarele vivante („living newspapers”)

Istoric, acest mix de jurnalism cu teatru a apărut în anii ‘20 în Uniunea Sovietică, cu scop propagandistic, explică David Schwartz într-un articol: „Acest tip de teatru s-a născut din dorința de a prezenta știrile politice și economice, dintr-o perspectivă revoluționară, persoanelor ne-alfabetizate sau care nu aveau acces la presa scrisă, în contextul Rusiei revoluționare în care numărul analfabeților era deosebit de ridicat, iar ziarele aveau probleme majore de tiraj. Ele au început ca lecturi publice ale ziarelor, la care s-au adăugat încet-încet elemente de poezie, muzică sau scheciuri satirice. Ziarele vivante nu-și propuneau o redare <obiectivă> a știrilor, ci o interpretare politică, din perspectivă bolșevică, a situației politice și economice imediate, fiind punctul de plecare pentru chemarea la luptă și înrolare de partea sovietelor.”[9]

În ziua de azi, când jurnalismul caută noi metode de a exista (aplicații, animații, coperte online video) și teatrul e într-o căutare continuă de forme noi (creații de tip hibrid, creații de tip VR și AR), relația dintre reportaj și dramă este dusă chiar mai departe, este mai captivantă. În SUA, „New York Times” oferă „TimesTalks” – evenimente live care includ performance-uri – iar „The California Sunday Magazine” propune „Pop-Up Magazine” – o serie de evenimente live care a ajuns să se desfășoare în săli de aproape 3000 de locuri, unde biletele se vând în câteva minute. Conceptul „Pop-Up Magazine” e simplu: narează pe scenă povești reale. „Dacă printul a murit, <Pop-Up Magazine> încearcă să îl resusciteze. Show-ul <revista vie> ia jurnalismul de excepție și îl urcă pe scenă. Povești diferite, de la politică, cultură pop, sport, mâncare, sunt infuzate cu vizualuri care taie respirația.”[10] spune E. Rivera într-un articol din 2017.

Jurnalismul live dă publicului ocazia de a experimenta faptele adevărate prin care au trecut alții. Și, mai mult decât atât, publicul este dispus să asculte povești una, două sau chiar trei ore. Această durată nu ar fi atinsă dacă publicul ar trebui să citească pur și simplu ziare tipărite.

Teatrul este o artă centrată pe expresivitate și emoție, jurnalismul este o practică socială ce are ca scop informarea. Cele două nu trebuie confundate. „Când preocupările estetice și emoționale depășesc scopul informării, avem o lucrare artistică. În acest caz, jurnalismul live poate fi considerat teatru documentar.”[11] spune Jorge Marinho în 2018.

La Royal Theatre, Londra, proiectul „Living Newspaper” invită o echipă artistică, de fiecare dată alta, coordonată de scriitori, să creeze lucrări noi în fiecare săptămână. Fiecare ediție online săptămânală din proiectul „Living Newspaper” este furnizată pe parcursul a cinci zile – cu povești noi care oferă perspective locale sau globale, rubrică de matrimoniale, o caricatură a săptămânii, informații despre vreme, horoscop etc.

Ediția a treia, din martie 2021, a cuprins 15 performance-uri scrise de Travis Alabanza, Gurpreet Kaur Bhatti, Nick Bruckman, Anupama Chandrasekhar, Zain Dada, Josh Elliott, Rabiah Hussain, Sami Ibrahim, Karen Laws, Eve Leigh, Chloë Moss, Anthony Neilson, Margaret Perry și Rebecca Prichard.

Prima dintre creațiile dramatice, din 29 martie 2021, a fost un musical, „Crocus of Hope”, realizat în jurul unei declarații date de premierul Boris Johnson pe 22 februarie 2021 – „Mugurul speranței trece prin îngheț și primăvara este pe drum, atât la propriu, cât și metaforic” („The crocus of hope is poking through the frost and spring is on the way, both literally and metaphorically.”).[12] Spectacolul a fost transmis live și a fost o formă de protest împotriva deciziilor guvernului Marii Britanii asociate pandemiei („Fuck the machine, catastrophe reigns, who will profit from disaster? Who is damned? Who is saved? Who’s the servant? Who’s the master?”).[13] De altfel, Boris Johnson a fost un personaj des întâlnit în cele 15 performance-uri din ediția 3 de la „Living Newspaper” de la Royal Theatre.

Alte subiecte abordate au fost consumerismul în izolare (spectacolul „New Order” – „We know that when you get so low, and you cannot move or speak, you can still click. We are glad you’ve been able to keep your job, and we really appreciate how much of your money you are spending on trying to make yourself feel good. Click.”)[14], poluarea apelor („Where Things Go to Die”), inegalități, discriminări față de minoritățile sexuale („An Ode to The Underground and Ms Sharon Le Grand”), COVID („Eulogy for a Dead Life”), abuzurile sexuale („Stay Alert & Truth, Truth, Lie”), dar și horoscop, matrimoniale și filme („Emily (Glitched) in Paris”).

În România, „DoR” (revistă de jurnalism narativ) propune „DoR Live” – o revistă vie. În două ore, pe scenă (uneori chiar pe scena Teatrului Național) se succed 20-25 de povești – mai scurte, mai lungi, mai vesele, mai triste. Uneori, între povești există chiar și publicitate. Pe scenă urcă reporteri, scriitori, actori, muzicieni etc.

Ziarele vivante pot avea loc oriunde există public – teatre, restaurante, festivaluri, piețe publice etc.

O poveste prezentată în cadrul unui astfel de eveniment poate fi redată sub forma unor monologuri sau a unor scene cu dialoguri, poate chiar sub formă de musical, „utilizând întreaga panoplie de mijloace din artele performative, cum ar fi imagini proiectate, efecte speciale, fundaluri, recuzită sau marionete. Jurnaliștii și persoanele intervievate pot fi pe scenă ele însele sau rolurile lor pot fi preluate de actori. Publicul poate fi încurajat să interacționeze sau să-și povestească propriile experiențe (…) Evenimentul poate genera dezbateri, campanii sau chiar activism.”[15]

I.5. Teatrul verbatim

Teatrul documentar, conform wikipedia, este teatrul care folosește ca sursă de inspirație documente pre-existente (cum ar fi ziare, rapoarte guvernamentale, dosare penale, anchete, interviuri, jurnale, scrisori) pentru a scrie despre fapte reale și oameni reali.

Deși a existat teatru bazat pe dramatizarea faptelor reale și în Grecia antică, Erwin Piscator, regizorul german care a dezvoltat alături de Bertolt Brecht teatrul epic, este considerat a fi inventatorul teatrului documentar. Acest tip de teatru se caracterizează printr-o relație directă între realitatea socială a celor care sunt pe scenă și a celor care stau în public. Spectacolele lui Piscator vorbesc despre evenimente la zi și folosesc surse documentare de bază, creând o legătură strânsă între jurnalism și teatru.

În teatrul documentar, adesea, documentarea se face nu doar de către dramaturg, ci de întreaga trupă de teatru. Implicarea este la nivel de echipă și reprezintă o declarație de principii. După stabilirea temei, au loc discuții libere și / sau interviuri pregătite cu persoane care dețin informații despre subiectul ales. De obicei, temele sunt relevante pentru comunitate, chiar dacă nu sunt evidente sau nu apar constant pe primele pagini ale ziarelor.

În România, reprezentativi pentru acest tip de teatru sunt Mihaela Michailov, David Schwartz, Carmen Lidia Vidu, Bogdan Georgescu.

Teatrul verbatim

„Verbatim” în latină înseamnă „cuvânt cu cuvânt”. Teatrul verbatim este o formă de teatru documentar, bazat pe interviuri cu persoane reale. Ce este interesant la aceste interviuri e că ele pun focus pe exprimarea orală, pe starea emoțională a intervievatului și mai puțin pe informațiile pe care le transmite acesta.

Adepții teatrului verbatim susțin că acesta este probabil cel mai obiectiv mod de a dramatiza faptele reale. Caracterul său autentic ajută publicul să audă voci care ar rămâne neauzite și, mai mult decât atât, ajută publicul să înțeleagă lumea în care ne aflăm, să iasă din bula din care face parte, să intre în contact cu realități existente, dar aparent paralele.

Un alt avantaj al teatrului verbatim este că el funcționează ca un antidot pentru fake news. În contextul actual, în care apar zi de zi alți și alți inventatori de știri false, în care toți învățăm să depistăm sursele credibile și să le blocăm pe cele generatoare de fake news, teatrul verbatim reprezintă acces direct la reportofonul jurnalistului, respectiv creatorului de teatru, acces direct la informația brută, la adevărul în forma lui cea mai frustă.

Robin Belfield, autorul cărții „Telling the Truth: How to Make Verbatim Theatre”, spune că „acesta a fost întotdeauna darul celor care fac teatru – să ofere publicului o reflectare a lumii. Numai că, în majoritatea cazurilor, este reflectat adevărul dramaturgului: adevărul filtrat prin imaginația, metafora și meșteșugul lui. Dar teatrul verbatim este diferit. Oferind actorilor doar cuvintele reale ale oamenilor reali, teatrul verbatim este cel mai aproape de adevărul obiectiv – nu este necesară o licență dramatică. Nu este nici imaginat, nici inventat; autenticitatea sa este garantată deoarece prezintă mărturiile celor care au trăit experiențele respective.” [16]

Există însă și păreri mai puțin entuziaste despre acest tip de teatru. Ele susțin că dramaturgii de teatru verbatim sunt considerați mai degrabă editori decât scriitori. Și că tehnica lor este lipsită de creativitate și ia copy-paste vorbele oamenilor pentru a le da actorilor, fără să implice un act artistic la mijloc.

Iulia Popovici este de părere că „tehnica verbatim (reproducerea fidelă a limbajului real al persoanelor-personaje, supusă, însă, unei editări – în termeni teatrali, unui tratament dramaturgic) în teatrul documentar nu este altceva decât asta – o tehnică. Nu orice spectacol-text documentar foloseşte metoda verbatim – la fel cum nu orice produs teatral care foloseşte citatul fidel e teatru documentar.”[17]

Revenind la paralela de mai devreme, dramaturgie-jurnalism, dat fiind că textul unei piese de teatru verbatim este în totalitate sau parțial colectat din discursul unei persoane, cine poate spune cât este jurnalism și cât teatru în această situație?

CAPITOLUL II. STUDII DE CAZ

În acest capitol analizez nouă texte care sunt dramatizări și / sau ficționalizări după fapte reale. Am ales și texte românești, și texte din alte spații – german, american etc. Am optat să analizez texte mai vechi devenite reper și texte contemporane de teatru documentar, în speranța că analiza lor va furniza instrumente de lucru utile pentru oricine vrea să facă o dramatizare sau o ficționalizare după un fapt real.

II.1. Texte reper pentru dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale

Ficționalizarea unui eveniment istoric: „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită”, de Bertolt Brecht

„Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” este o parabolă satirică despre ascensiunea lui Hitler (perioada 1929 – 1938), scrisă de Bertolt Brecht (10 februarie 1898, Augsburg, Germania – 14 august 1956, Berlin), dramaturg, poet şi teatrolog german, una dintre personalitățile care au revoluționat teatrul secolului XX.

Încă din primele sale creații artistice, Brecht manifestă atitudini antirăzboinice și antiburgheze. În februarie 1933, la scurt timp după instaurarea lui Hitler în funcția de cancelar, Brecht părăsește Germania, temându-se de persecuții. Naziștii îi confiscă bunurile, susținând că sunt proprietăți comuniste, și îi îngheață conturile bancare. Brecht se mută la Praga, Zürich, Paris și apoi se stabilește în Danemarca. Le spune autorităților daneze că soția sa este evreică, deși ea se retrăsese din comunitatea evreiască din Berlin în 1928. Pe baza acestei afirmații, autoritățile le oferă lui Brecht și soției lui dreptul de a rămâne și astfel scapă de persecuția rasială. Între timp, cărțile lui sunt arse în Germania și cetățenia îi este retrasă. După ce părăsește Danemarca, se mută în Suedia și Finlanda, iar între 1941 şi 1947 locuiește în S.U.A. Apoi petrece un an în Zürich, iar în 1949 merge la Berlin pentru a monta piesa „Mutter Courage şi copiii ei” (cu soţia sa, Helene Weigel, în rolul principal). Ajuns la Berlin, își fondează propria companie teatrală, Berliner Ensemble, şi se stabilește definitiv în acest oraș.

Brecht scrie texte dramatice cu caracter social-critic inspirate din lumea interlopă („Opera de trei parale”, 1928) sau a căutătorilor de aur („Ascensiunea şi căderea oraşului Mahagonny”, 1929), din luptele civile din Spania („Puştile doamnei Carrar”, 1937) sau din războiul de treizeci de ani („Mutter Courage şi copiii ei”, 1941), satirizând rasismul şi hitlerismul („Teama şi mizeriile celui de-al III-lea Reich”, 1945; „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită”, 1941) sau subliniind imperativele etice ale oamenilor de ştiinţă („Viaţa lui Galilei”, 1943).

Peter Brook avea să spună că „din punctul de vedere al lui Brecht, un teatru necesar nu avea voie să-și ia ochii nici măcar o clipă de la societatea pe care o servea.”[18]

Bertolt Brecht rămâne în istoria literaturii dramatice ca inițiator al teatrului epic. Esenţa teoriei sale despre dramă, aşa cum apare în lucrarea „Mic organon pentru teatru”[19] se fundamentează pe principiul distanțării. Publicul nu trebuie să se identifice cu personajele de pe scenă, ci să le urmărească cu o detașare critică. Identificarea, consideră Brecht, vine în defavoarea emancipării spectatorului, catharsisul împiedică spectatorul să reflecteze la ceea ce vede: „Catharsisul de care vorbește Aristotel – curățarea prin frică și milă sau din frică și milă – este o purificare nu doar execuată într-un mod plăcut, ci cu scopul de a atinge plăcere.”[20]

De aceea, Brecht propune soluții teatrale care îl ajută pe spectator să se distanțeze de poveste și să conștientizeze rolul lui critic – introduce cântece în spectacole (ele dau timp pentru procesarea informațiilor), sparge povestea în episoade („Episoadele nu trebuie să se succeadă unul altuia imperceptibil, ci trebuie să ne dea ocazia să strecurăm acolo judecata noastră. Părțile poveștii trebuie așezate cu atenție una lângă cealaltă, dându-i fiecăreia propria structură, ca și cum ar fi teatru în teatru. În acest scop, este mai bine să fie folosite titluri. Titlurile trebuie să includă un punct de vedere social, spunând în același timp ceva despre tipul de portretizare dorit, de exemplu poate copia tonul unei cronici sau a unei balade sau a unui ziar”[21]) și panouri cu explicații (cum sunt cele din „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” de la finalul scenelor).

Peter Brook explică în „Spațiul gol” că „distanțarea e un apel la a face o pauză: distanțarea înseamnă a tăia, a întrerupe, a ține ceva în lumină, ca să ne uităm mai bine, încă o dată.”[22]

Piesa „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” este scrisă în Finlanda în numai trei săptămâni în 1941, în timp ce Brecht așteaptă viza pentru a intra în Statele Unite. Este perioada în care Hitler domină aproape toată Europa. Brecht simte nevoia să atragă atenția asupra faptului că ascensiunea lui Hitler a fost posibilă numai pentru că nazismul a fost promovat de anumite cercuri capitaliste, dar și că ascensiunea poate fi oprită. Ulterior, Brecht va spune că „Ui este o parabolă scrisă cu scopul de a distruge respectul periculos simțit în mod obișnuit pentru marii ucigași. Piesa nu pretinde că oferă o relatare completă a situației istorice din anii 1930.”[23]

Piesa este montată pentru prima data în 1958, după moartea lui Brecht. În 1999, „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” apare pe locul 54 în topul realizat de „Le Monde” al celor mai bune 100 de cărți ale secolului.

O parte dintre personajele și grupurile din piesă au omologi direcți în viața reală, Arturo Ui este Hitler, iar Roma, Givola, Giri sunt locotenenții acestuia, Roehm, Goebbels, Goering. Dogsborough este generalul von Hindenburg, un erou al Primului Război Mondial și președintele Republicii Weimar. Trustul pentru conopidă reprezintă junkerii prusaci, Chicago este Germania, iar Cicero e Austria.

Aproape toate scenele din piesă sunt construite în jurul unor fapte reale.

În 1927, moșia extrem de îndatorată a familiei Hindenburg din Prusia de Est de la Neudeck (deținută de fratele președintelui Republicii, generalul Paul von Hindenburg) a fost cumpărată clandestin de un număr de industriași și dată președintelui în dar, în schimbul unei influențe politice. Momentul este semnalat în piesă în scena 3, când Butcher și Flake îi fac cadou o moșie lui Dogsborough: „BUTCHER: (…) Căci ieri s-a hotărât, cu această ocazie / Festivă – drept dovadă a prețuirii / Și semn că te simțim mereu în suflet, / Legat oricum de noi, să-ți oferim / Majoritatea de acțiuni a casei / De șlepuri Sheet, cu douăzeci de mii / De dolari. Nu-i nici jumătate din / Valoarea ei. / (Pune un pachet de acțiuni pe masă.) / (…) DOGSBOROUGH: Butcher și Flake, ce-ascunde asta? / BUTCHER: Ce s-ascundă? E o propunere. Atât. / (…) DOGSBOROUGH: Zău, nu stiu ce să zic. / BUTCHER: Nu zi nimic. / Ia frumușel pachetul. (…) / DOGSBOROUGH: Hm! Casa Sheet! / FLAKE: O poți vedea de-aici. / DOGSBOROUGH: (la fereastră) Am tot văzut-o douăzeci de ani. / FLAKE: Ne și gândeam.”[24]

Scena 3 se termină cu o didascalie specifică distanțării brechtiene: „Apare o inscripție: Pentru a-l cointeresa pe Hindenburg, președintele Reich-ului, în nevoile moșierilor, iuncherii îi aduc ca dar de onoare o moșie.”[25]

În 1932, în Germania izbucnește scandalul ajutorului răsăritean. „Eastern Aid”, a fost o politică a guvernului german al Republicii Weimar (1919–1933) de a acorda sprijin financiar din fonduri guvernamentale către moșiile aflate în faliment în Prusia de Est. S-a descoperit însă că un număr considerabil de junkeri au irosit banii pentru articole de lux, mașini și vacanțe.

Scandalul este reprezentat în scena 6: „UI: Desigur. Nu a fost ușor să dau / De adevăr. Iar adevăru-acesta / Nu-i prea plăcut. Când domnul Dogsborough / M-a invitat s-aduc lumină și – / În interesu-orașului – să aflu / Ce s-a ales din banii astei comune, / Strânși din paraua noastră de contribuabili / Și-ncredințați apoi casei de șlepuri, / A trebuit cu groază să constat / C-au fost sfeterisiți.”[26]

Didascalia de final menționează „Apare o inscripție: Când cancelarul Reichului, generalul Schleicher, a amenințat că va da pe față fraudele comise cu banii destinați <ajutorului răsăritean>, precum și deturnarea impozitelor, Hindenburg a predat la 30 ianuarie 1933 lui Hitler puterea. Ancheta întreprinsă a fost anulată.”[27]

Altă situație reală sunt lecțiile de actorie pe care le-a luat Hitler. În 1932, Erik Jan Hanussen, actor, publicist, clarvăzător, hipnotizator, mentalist, ocultist și astrolog, i-a dat lecții de actorie lui Adolf Hitler. O astfel de lecție apare în scena 7: „UI: O să vedem. Ia mișcă-te așa, încolo-ncoace, ca la Shakespeare ăsta. / (Actorul se mișcă încolo-ncoace.) Bine! / GIVOLA: Doar n-ai să poți să apari cu mersul ăsta în fața precupeților! E nefiresc! / UI: Ce-i aia nefiresc? Nimeni nu e azi firesc. Când merg, vreau să se bage / de seamă că merg. / (Copiază mersul actorului.) / ACTORUL: Capul înapoi. (Ui dă capul înapoi.) / Piciorul atinge podeaua mai întâi cu vârful. / (Ui atinge podeaua, mai întâi, cu vârful picioarelor.) / Bine. Excelent! Aveți un talent înnăscut. Numai cu brațele mai e ceva. / Cam țepene. O clipă. Cel mai bine ar fi să le așezați, așa laolaltă, în față, în dreptul părții rușinoase.”[28]

La finalul scenei „apare o inscripție: După cum se spune, Hitler a luat lecții de declamație și de ținută nobilă de la actorul provincial Basil.”[29]

În 1933, incendierea Reichstagului (Parlamentul german) a fost un moment cheie în consolidarea Germaniei naziste. Naziștii s-au folosit de incendiu ca să-i învinuiască de complot antiguvernamental pe comuniști, fapt care a dus la arestarea a 4.000 de comuniști.

Scena 8 cuprinde referiri la un incendiu: „ROMA: Foc în cartierul docurilor! (…) / OMUL DE PAZĂ: Hambarul dumitale. Arde. / (Hook, precupețul, dă năvală afară. Îl urmează unii dintre precupeți, alții se duc la fereastră.) / ROMA: (…) Zi: focu-a fost pus? / OMUL DE PAZĂ: Da, sigur, boss. S-a dat peste bidoane de gaz. / AL DOILEA PRECUPEȚ: Pe-aici s-au dus bidoane. / ROMA: (turbat) / Cum? / E careva de spune că am fi noi? (…) GIVOLA: (repede) Chiar cel ce tocmai / Ne povestea ce calm se desfășoară / Negoțul conopidei, îsi vede-acum / Arzând în flăcări propriu-i magazine / Și în cenușă preschimbat de-o mână / Nelegiuită. Tot nu vă dați seama? / Ce, sunteți orbi? Uniți-vă! Pe loc!”[30]

Didascalia de la finalul scenei menționează: „Apare o inscripție: În februarie 1933, clădirea Reichstagului se prăbuși în flăcări. Hitler învinovăți pe dușmanii lui că ar fi produs ei incendiul și dădu semnalul nopții cuțitelor lungi.”[31]

Un alt eveniment important reflectat în piesă este anexarea Austriei de către Germania Nazistă, prin care s-a format „Germania Mare”, în 1938. Momentul istoric este marcat de Brecht în scena 16: „PRIMUL PRECUPEȚ: (cu patimă) Lașitate? De unde lașitate? O judecată / Cu cap. Căci ce ne-am zis? De stăm cuminte / Și nu crâcnim la plată, se prea poate / Să înceteze odată acești neoameni / Cu împușcăturile lor. Dar de unde? / Omor! Măcel! Bun plac! Șantaje! Jaf! (…) CEI DIN CHICAGO: Cum poate / Să vă trimită el? Cum să vă-ordone? / Cum să comande – în Cicero? / PRIMUL DIN CICERO: Cu un browning. / AL DOILEA DIN CICERO: Cedăm în fața forței. / (…) / UI: Voi oameni din Chicago și din Cicero! / Prieteni! Cetățeni! Acum un an, / Când Dogsborough bătrânul – om cinstit, / Să-l odihnească Domnul – m-a rugat / Cu ochii-n lacrimi, să aduc un sprijin / Negoțului de zarzavaturi din Chicago, / Am fost mișcat, dar, oarecum, și sceptic (…) / I-am ascultat chemarea. Azi, negoțul (…) Este-n Chicago în deplină pază. / Nu mă sfiesc s-o spun că datorită / Acțiunii mele ferme. / (…) / Orașul este în deplină libertate să mă-aleagă! / (…) Eu cer asta: / Un <da!> voios, rostit de voi bărbații / Din Cicero, scurt și cuprinzător. (…) Cine-i pentru mine? / Odată cu acestea aș vrea să adaug: / Cel ce nu-i pentru mine-i contra mea, / Și singur va avea de suportat / Urmările poziției lui. Acum / Puteți alege!”[32]

Didascalia de la finalul scenei spune: „Surle și fanfare. În timpul cuvântării lui Ui, apare o inscripție: La 11 martie 1938, Hitler pătrunde în Austria. Alegerile făcute sub teroarea naziștilor îi asigură lui Hitler 98% din voturi.”[33]

Toate cele de mai sus sunt exemple care susțin ideea că piesa lui Brecht, deși este o ficționalizare, reușește să documenteze foarte bine perioada în care s-a produs ascensiunea lui Hitler. Brecht analizează apariția răului într-un mod care rămâne reper și astăzi. Piesa este actuală și în secolul XXI și își găsește semnificații depline în această perioadă, în care pretutindeni în lume apar valuri naționaliste, extremiste și violente.

Epilogul, cea mai cunoscută parte din piesă, rămâne o alertă peste veacuri: „Iar voi nu vă holbați doar – fiți de veghe! / Și puneți mâna – nu fiți vorbe-ncurcă. / Pe toți sta să ne sugă așa streche! / Azi, omu-i liber. Dar mai e de furcă. / Deci, nu se culce nimeni pe-o ureche – / Nu-i stearpă poala ce-a fătat năpârcă.”[34]

Dramatizarea și ficționalizarea unei povești umane reale: „Woyzeck”, de Georg Büchner

„Woyzeck” este considerată prima dramă socială germană importantă și este scrisă de Georg Büchner (1813-1837), dramaturg german.

Georg Büchner s-a născut în 1813 la Goddelau. Începând cu anul 1833 studiază medicina şi filosofia la Gießen. Într-o perioadă în care Germania este ciobită în zeci de state mici, Büchner este activist politic, se luptă pentru drepturile omului, scrie un manifest în baza căruia este emis un mandat de arestare pe numele lui și apoi fuge la Strasbourg. Acolo începe să studieze zoologia şi ştiinţele naturii, iar în 1836 obţine titlul de doctor în filosofie. Un an mai târziu, la numai 24 de ani, moare.

Opera sa literară nu este foarte vastă și cuprinde povestirea „Lenz”, drama „Moartea lui Danton”, comedia „Leonce şi Lena” și „Woyzeck” – dramă rămasă neterminată. Büchner a mai avut și alte scrieri, dar acestea au fost distruse de logodnica sa, fiindcă i se păreau prea fără frică de Dumnezeu şi pentru că se temea de represalii.

„Woyzeck” este inspirată din povestea de viață a lui Johann Christian Woyzeck (1780-1824). Textul a fost scris de Büchner în ultimul său an de viață, 1836-1837, și a fost publicat prima oară în 1879. Premiera mondială a avut loc în 1913, la aproape un secol de la faptele reale care au fost sursa de inspirație pentru dramaturg. De-a lungul timpului, piesa a fost continuată și a beneficiat de mai multe finaluri date de autori, regizori, traducători.

Faptele reale

Johann Christian Woyzeck a fost un soldat german care a fost executat pentru asasinarea iubitei lui, Johanna Christiane Woost. Woyzeck a crescut la Leipzig, și-a pierdut mama la 8 ani și tatăl la 13 ani, a fost ucenic la un producător de peruci, apoi a călătorit, a avut diverse profesii și a fost recrutat ca soldat. În 1807, în timp ce era militar, a întâlnit o femeie, au avut un copil împreună, dar nu s-au căsătorit niciodată. Apoi a cunoscut-o pe Woost, viitoarea lui victimă, cu care a avut o relație complicată – ea îl înșela, el o abuza fizic. Woyzeck a început să audă voci care îi cereau să o omoare pe Johanna Christiane Woost. Pe 21 iunie 1821, Woyzeck a ucis-o pe Woost și apoi s-a predat poliției. Procesul împotriva lui Woyzeck a durat trei ani, timp în care au avut loc mai multe evaluări psihiatrice. Concluziile acestora: Woyzeck suferise de depresie persistentă, avusese mai multe tentative de suicid, avea halucinații, episoade paranoice și alte simptome de schizofrenie.

Curtea l-a condamnat pe Woyzeck la moarte din decapitare. Execuția a avut loc pe 27 august 1824 la Leipzig în fața a aproximativ 5.000 de spectatori.

Cazul este foarte discutat şi disputat de către presă și opinia publică, dar și în cercurile medicale şi juridice din epocă: este primul caz din istoria Germaniei în care a fost folosită apărarea pe motive de nebunie temporară, este prima condamnare la moarte din secolul acela.

În aceeași perioadă au loc alte două crime la fel de urmărite de public și asemănătoare cu cazul Woyzeck (criminalul provine dintr-un mediu sărac, este slab educat, a fost în armată, a avut o aventură care s-a soldat cu un copil) și este posibil ca și acestea să îl fi inspirat pe Büchner. În toate cele trei cazuri, problema sănătății mintale joacă un rol major – cei trei făptași sunt declarați sănătoși și, deci, vinovați.

Büchner se inspiră din aceste fapte reale, păstrează ce îl ajută și schimbă informații potrivit propriilor valori și crezuri – de exemplu, adoptă doar numele de familie „Woyzeck”, pe celelalte le schimbă. Personajele Woyzeck și Marie sunt mai tinere decât modelele lor istorice. În plus, personajul Woyzeck o ucide pe mama copilului său, dar în realitate, omul Woyzeck o ucisese pe iubita lui, cu care nu avea un copil.

Este interesant de luat analizat de ce Büchner s-a inspirat din această poveste. Execuția lui Woyzeck s-a întâmplat când Büchner avea 11 ani și este foarte probabil ca un caz atât de cunoscut să fi fost discutat în casa părinților săi, cu atât mai mult, cu cât tatăl lui Büchner era medic pentru cei săraci și fusese chemat ca expert în instanță pentru cazuri similare.

De aici probabil empatia lui Georg Büchner pentru cei săraci și rigoarea contextualizării pentru faptelor lor. Problema responsabilității și, prin urmare, a culpabilității este de o importanță centrală pentru Büchner, care de părere că în circumstanțe nefavorabile, orice om poate deveni criminal, deoarece exteriorul influențează starea interioară. Piesa „Woyzeck” spune povestea unui om simplu, pus în faţa răului sistematic. Redus la statutul de robot ascultător în armată, ironizat de căpitanul pe care îl bărbierea pentru că are un copil ilegitim, cobai pentru experimente medicale bizare, sărac și ros de gelozie, sfârşeşte prin a-şi ucide iubita, Marie.

Cea mai importantă trăsătură a lui Woyzeck este nebunia, dar ce îi aduce Büchner în plus este ideea că Woyzeck nu a avut dintotdeauna probleme de sănătate mintală, ci a ajuns să le aibă din cauza felului în care societatea l-a tratat.

Întrebarea pe care o implică Büchner, de fapt, este legată de dependența dintre noi, ca indivizi, și circumstanțele din afara noastră – fie că sunt evenimente politice sau sociale. Büchner aduce în discuție factorii determinanți și cauzali ai destinului uman, liberul arbitru și predeterminarea deciziilor. Ce șanse are un individ să ducă o viață morală sau să fie fericit dacă societatea îl dezumanizează? Suntem rezultatul contextului în care ne aflăm – spune Büchner prin fiecare replică, prin fiecare situație din această piesă. Și asta face cu adevărat valoroasă această dramatizare și, pe alocuri, ficționalizare a vieții lui Woyzeck – faptul că Büchner o duce mai departe, de la particular la universal, și îi dă înțelesuri neașteptate. Büchner ia un caz de crimă pasională și îl transformă într-o piesă profundă, care obligă spectatorul să plece acasă cu teme de gândire.

II.2. Anna Deavere Smith și teatrul documentar: „Fires in the Mirror” și „Twilight: Los Angeles, 1992”

Anna Deavere Smith[35] (născută în 1950) este actriță, dramaturgă și profesoară americană.

Piesele ei cele mai cunoscute sunt „Fires in the Mirror” (1992, finalistă pentru Premiul Pulitzer), „Twilight: Los Angeles” (1993, nominalizată la două premii Tony), „House Arrest” (2000), „Let Me Down Easy” (2008), „Notes from the Field” (2015. Piesa a fost nominalizată la premiul „Critics’ Choice Award”, iar „New York Times” și „TIME” au declarat-o printre cele mai bune piese de teatru din 2016. Piesa a fost transformată într-un film pentru HBO, unde a avut premiera în februarie 2018.)

„Fires in the Mirror” și „Twilight: Los Angeles” fac parte dintr-o serie numită „On the Road: A Search for American Character” și surprind tensiuni inter-rasiale.

Annei Deavere Smith i se atribuie crearea unei noi forme de teatru – un mix de artă dramatică, jurnalism și activism, ce are ca scop aducerea în prim plan a inegalităților și discordiei dintre comunitățile americane. „Primul lucru pe care îl pot spune despre munca mea este că e despre identitate. Prin identitate și specificitățile identității lupt eu cu rasismul. Sunt o femeie de culoare activistă[36], m-am născut în perioada segregării, asta fac eu! Tot ce am făcut este despre diferențele rasiale din America.”[37]

Tehnica autoarei constă în intervievarea a sute de oameni implicați în subiectul despre care scrie – de obicei crize sociale – apoi în selectarea și extracția unor replici care devin monologuri ale unor personaje foarte diverse, interpretate de ea însăși, singură, în spectacol. Smith nu intervine și nu modifică poveștile celor intervievați, este convinsă că un portret corect făcut folosește cuvintele alese de cei pe care vrei să îi reprezinți. Întrebată într-un interviu de ce preferă tehnica verbatim și nu rescrie poveștile persoanelor intervievate, Anna Deavere Smith a spus că dacă ar face asta, ar fi identitatea ei, nu a lor și că ea crede cu adevărat că identitatea cuiva transpare din felul în care acea persoană se exprimă.

În prefața de la „Fires in the Mirror”, Smith atrage atenția asupra importanței oralității. Autoarea afirmă că oamenii vorbesc greșit, cu bâlbe, cu repetiții, cu interjecții, cu greșeli de gramatică, uneori cu jumătăți de cuvinte și că dacă ar trebui să urmărim, ca dramaturgi, doar ideea din ceea ce zic ei, ar fi greșeală: „Acest proiect nu este despre idee, ci despre proces, personajele locuiesc în cuvintele lor.”[38]

Dramaturga explică faptul că unele momente pe care le creează pot fi încărcate de umor, dar nu ăsta este scopul ei: „Numesc ceea ce fac portrete. Nu mă străduiesc să imit pe nimeni. S-ar putea să credeți că ceva este plin de umor, dar eu nu sunt un comic. Eu doar încerc să fac acest portrete verbale.”[39] „Ceea ce fac acum [prin performance] este să fac portrete de oameni și să încerc să compun acele portrete pe tapiserii mari despre evenimente civice și probleme sociale. Încerc să ofer o imagine concretă unor noțiuni abstracte și să vă fac să râdeți, să plângeți și să simțiți.”[40] spune Smith.

Un alt lucru important pe care îl semnalează Anna Deavere Smith este că a scris piesele folosind nu numai extrase verbatim din interviurile luate, ci și expresii faciale, gesturi, modul în care au fost spuse lucrurile: „Intervievez oameni, aflu ce au de spus și apoi pun laolaltă într-un întreg părți disparate din interviu, ca să dau viață unei idei. Sunt anumite momente în toate interviurile pe care le iau, în care oamenii încep să vorbească într-un fel anume, ritmul lor mă face să îmi dau seama că acolo sunt multe emoții. Pentru mine, ca actriță, emoțiile sunt combustibilul meu, așa că acestea sunt momentele pe care vreau să le aduc pe scenă. Mă interesează să complic povestea, să arăt publicului că, de fapt, sunt mai multe povești. Cu cât ai rădăcini mai multe, care merg în direcții diferite și care sunt fixate bine în pământ, cu atât ești un copac mai puternic. Acesta este obiectivul meu.”[41]

Vorbind despre „Fires in the Mirror”, în prefața piesei, Smith spune că la suprafață pare un tablou despre albi și persoane de culoare, dar dacă te uiți mai atent vezi multă mișcare, dacă asculți mai atent, auzi multe simfonii.

Faptele reale care au stat la baza „Fires in the Mirror”

În august 1991, în cartierul Crown Heights din Brooklyn, mașina unui tânăr evreu ortodox a ratat o curbă și l-a omorât pe Gavin Cato, un copil afro-american de șapte ani. Întrucât la fața locului se aduna o mulțime furioasă, șoferul și cei doi pasageri din mașina lui au fost luați de la fața locului de o ambulanță privată. Trei ore mai târziu, un tânăr evreu de 29 de ani, Yankel Rosenbaum, este înjunghiat câteva străzi mai departe. Un adolescent de 16 ani afro-american a fost arestat imediat. Yankel Rosenbaum moare la spital în zorii zilei următoare, în vreme ce pe străzi încep revolte și tensiuni între membrii celor două comunități (evrei și persoane de culoare) și poliție. Șoferul implicat în accident părăsește Statele Unite și pleacă în Israel. Protestele stradale cresc în intensitate, oamenii cer arestarea șoferului, primarul New York-ului și șeful poliției intervin și fac un apel la liniște și calm, dar protestarii îi insultă și aruncă în ei cu pietre și sticle. Pe 22 august, tânărul de 16 ani arestat pentru înjunghierea lui Yankel Rosenbaum, este acuzat de crimă de gradul 2. Protestele continuă, numărul polițiștilor prezenți pe străzi crește. Pe 26 august are loc înmormântarea lui Gavin Cato, copilul de 7 ani. Pe 5 septembrie, jurații nu îl găsesc vinovat pe șofer de crima lui Gavin Cato.

Aparenta toleranță inter-rasială explodase și subiectul ajunsese pe primele pagini din presa națională.

Protestele au avut ca rezultat 190 persoane rănite, 129 persoane arestate și pagube de un million de dolari. Conflictele dintre cele două comunități și nemulțumirile ambelor comunități față de poliție, primărie și sistemul juridic au continuat până la finalul anului.

La scurtă vreme după aceste evenimente, Anna Deavere Smith a început documentarea – a intervievat rezidenți de culoare și evrei din cartierul Crown Heights, lideri politici și religioși ai comunității, participanți la revolte, scriitori, muzicieni, intelectuali, activiști etc. A reușit chiar să stea de vorbă și cu cei foarte afectați de aceste evenimente – cu fratele lui Yankel Rosenbaum și cu tatăl lui Gavin Cato.

A făcut 50 de interviuri și apoi a decis care va fi structura dramatică. A rezultat o piesă formată din 29 de monologuri (26 personaje). Premiera spectacolului a avut loc pe 1 mai 1992.

Monologurile exprimă opiniile personajelor despre revolte și despre subiecte asociate acestora. Publicul reușește astfel să vadă această tragedie din mai multe perspective. Opiniile din monologurile intră în conflict, se contrazic, se completează sau coincid – fiecare personaj are propria lui realitate.

„New York Daily News” scria că „Smith face dramă pură din titluri de ziare”[42], iar autoarea explica succesul piesei astfel: „Piesa aceasta a prins mai bine decât altele de până atunci pentru că nimeni nu a spus aceeași poveste. Unele persoane de culoare au spus că a fost un fel de rebeliune. Unii evrei au spus că a fost un pogrom. Așa că eu am putut să scriu o piesă care a mers înainte, înapoi, înainte, înapoi, cu fiecare personaj exprimând o realitate diferită.”[43]

Fiecare scenă are ca titlu numele persoanei intervievate și o frază cheie din monolog. Există chiar informații despre spațiul în care s-a făcut fiecare interviu sau despre persoanele care se mai aflau la fața locului când a avut loc interviul. Aceste detalii subliniază faptul că textul piesei a fost extras din cuvintele oamenilor care au fost implicați direct în evenimente.

Monologurile sunt grupate în funcție de câteva teme – identitate personală, diferențe fizice, diferențe rasiale, păreri despre incidentele violente – și este evident că miza sunt aceste probleme majore, nu povestea fiecărui personaj, oricât de tragică ar fi ea.

Vocile personajelor sunt mărturii puternice și au pentru cititori / spectatori efectul de trezire a conștiințelor și de mobilizare pentru a acționa.

Faptele reale care au stat la baza „Twilight: Los Angeles, 1992”.

În primăvara lui 1991, Rodney King, un bărbat de culoare urmărit de poliție pentru depășirea vitezei, a fost prins și bătut în mod atroce de patru polițiști albi. Momentul a fost filmat și apoi difuzat la TV în mod repetat, provocând indignare în rândul populației. Un an mai târziu, jurații decid că cei patru polițiști sunt nevinovați. Verdictul a fost o surpriză pentru toată lumea, de la oficiali la oameni de rând. Au urmat trei zile de revolte, incendii, jafuri în mai multe zone din Los Angeles. Poliția din L.A. a fost depășită de anvergura protestelor, iar situația a fost rezolvată numai după ce Garda Națională din California și armata Statelor Unite au intervenit în zonă pentru a opri violențele.

Până la sfârșitul revoltelor, 63 de oameni fuseseră uciși, 2.383 fuseseră răniți, peste 12.000 fuseseră arestați, iar estimările daunelor materiale, cele mai multe în Koreatown, au depășit 1 miliard de dolari.

Anna Deavere Smith a fost comisionată în mai 1992 de Mark Taper Forum din Los Angeles să creeze un performance despre protestele civile din aprilie 1992 din Los Angeles, iar pentru a realiza acest spectacol a intervievat 320 de persoane. Premiera spectacolului a avut loc în mai 1993.

Un lucru foarte interesant semnalat de dramaturgă este „povestea etniilor, care de obicei este centrată pe albi versus afro-americani. Crescând în Baltimore, asta a fost o limitare a modului în care gândeam. Dar în Los Angeles există o comunitate coreeană imensă cu care am interacționat și o comunitate latino imensă. California este o explozie de diversitate, pe care nu am putut să o ignor.”[44]

Autoarea povestește că s-a temut că experiența ei personală de viață, centrată pe această dihotomie persoane albe – persoane de culoare, să nu îi îngusteze, să nu îi limiteze vederea de ansamblu, dar și de detaliu, asuprea situației din L.A., unde sunt mai multe minorități. Pentru a evita acest risc, Smith a apelat la patru dramaturgi de etnii diferite – definește „dramaturgi” acele persoane care asistă la pregătirea unui text și care oferă o perspectivă din afară celor care se ocupă de pregătirea spectacolului. Acești dramaturgi au venit cu propria lor experiență de viață și au urmărit procesul creativ pe tot parcursul lui.

Cartea rezultată conține atât monologurile din primul spectacol, cât și alte interviuri luate de Smith. Toate scenele vorbesc despre rasă, minorități, putere, adevăr, dreptate și justiție. Ele arată cum prejudecățile, dezinformarea, probleme de comunicare, stereotipurile pot duce la pierderea de vieți omenești și pot provoca pagube materiale importante.

Autoarea precizează că în „Twilight” nu a încercat să afle cauzele sau să arate cine nu și-a făcut treaba bine: „Asta este treaba comisiei care a anchetat cazul. <Twilight> este o încercare de a explora nuanțele a ceea ce a pierdut atunci orașul Los Angeles.” Un alt scop al textului a fost intenția de a crea un dialog despre granițele dintre putere și minorități: „Mai important, piesa aceasta a fost creată pentru a vă încuraja să acționați și să ne duceți mai departe în călătoria noastră americană pentru a ajunge la <Noi, oamenii> (…) Folosiți experiența de a vedea acest spectacol și gândurile pe care vi le-a creat, pentru a începe o conversație cu cineva a cărui rasă și clasă socială sunt diferite de ale voastre.”[45]

II.3. Texte străine contemporane

Despre intoleranța homosexualității – „Căpcăuni”, de Yann Verburgh

Yann Verburgh este actor, regizor și dramaturg francez contemporan. Verbourgh lucrează constant cu regizorul român Eugen Jebeleanu, împreună cu care a fondat „Cies des Ogres”, companie de teatru numită după titlul primei sale piese, „Căpcăuni”.

Subiectele alese de Verburgh pentru piesele sale au în centru situații în care societatea eșuează: identitatea de gen, homofobie, imigrație, violență, toleranță, schimbări climatice, gestionarea deșeurilor etc.

Alte piese scrise de Verbourgh sunt „Itinerarii. Într-o zi lumea se va schimba.”, „Digital Natives”, „Regulile jocului”, „Agresați. Tragedii obișnuite”, „Zăpada e din ce în ce mai neagră în Groenlanda”.

Piesele sale sunt create în urma unei documentări elaborate și a unor investigări, intervievări printre cei la care face referire piesa sau chiar printre actori.

Faptele reale care au stat la baza piesei „Căpcăuni”

În 2013, Franța a devenit a noua țară europeană și a 14-a țară din lume care autoriza căsătoria între persoane de același sex. „Anul a marcat un mare pas înainte pentru comunitatea LGBT franceză, dar și de o creștere semnificativă a atacurilor homofobe, spune Yann Verburgh. Șocat și surprins de această creștere a violenței, am început să cercetez problema homofobiei, mai întâi în țara mea, în Franța, apoi în restul globului.”[46]

În 2015, când la Cluj, în cadrul festivalului „Temps d’Images”, a avut loc o lectură a traducerii în limba română a piesei, regizorul Eugen Jebeleanu a declarat: „Yann Verburgh a scris textul în urma manifestațiilor din Paris, de acum câțiva ani, când un număr impresionant de oameni au ieșit în stradă contra căsătoriilor între persoane de același sex. Asta într-o țară ca Franța. Atunci, el s-a gândit să conceapă un spectacol de teatru pe această temă, sub forma a 28 de scene. A pornit de la un fir roșu al unui caz din Franța, o agresiune într-o pădure din Normandia, (din 2009) în care un învățător a fost prins de mai multe persoane și violat, agresat, ars și lăsat să moară. Acesta a fost un prim caz, completat cu cele din Rusia, unde există bande care vor să corecteze homosexualitatea, sau cu exemplele din Africa, unde, în Uganda, homosexualii sunt arși în piața publică. În România apare scena cu ce s-a întâmplat în 2013, în timpul proiecțiilor filmelor LGBT.”[47]

Numele original al piesei, „Ogres”, a fost inspirat de etimologia latină a cuvântului – în limba latină, „orcus” înseamnă „iad”. Iadul este în viziunea autorului metafora unei frici și suferințe, cea a lui Benjamin, învățătorul ucis. Căpcăunii sunt reprezentarea cruzimii în toate formele ei – de la verbală, până la barbarie, la crimă, la groază.

Textul face o panoramare a intoleranței legate de homosexualitate, vorbește despre discriminări, despre excluderi din familii sau comunități, despre violențe în toate formele ei – verbale, psihice, fizice.

Sunt 28 de scene, 14 destinații (Franţa, Rusia, Uganda, Iran, Bulgaria, Africa de Sud, Camerun, Grecia, Brazilia, România etc.), mai multe temporalități și 30 de personaje.

Fiecare scenă pleacă de la un fapt real și are menționate în deschidere orașul, țara, anul și o scurtă descriere, precum „Rouen – Franţa – Septembrie 2009 – Lăsarea fără ajutor a unei persoane aflate în dificultate şi complicitate la săvârşirea unei infracţiuni prin omisiunea intenţionată de a acţiona” sau „Piranshahr – Iran – Ianuarie 2011 – Cu ştreangul de gât” sau chiar „București – România – februarie 2013 – Muzeul Țăranului Român – Cu ocazia proiecţiei filmului <The Kids are all right>, difuzat în cadrul <Lunii LGBT>”[48].

Verburgh explică structura dramatică: „sistemul de dramatizare (…) se bazează pe un concept simplu: un personaj / un punct de vedere / o situație / o acțiune. (…) Acest lucru îmi permite să modific stilul și unghiurile narațiunii, să mă joc cu ritmurile și intensitatea dramatică.”[49]

Scenele prezintă puncte de vedere diferite (victime, agresori, membri ai familiilor, martori), care laolaltă, exact ca la Anna Deavere Smith, compun „tapiserii mari” ale unei probleme sociale. Victimele din „Căpcăuni” sunt agresate de persoane apropiate (părinţi, colegi, prieteni), de necunoscuţi, de autorităţi, dar au şi propria stare de nesiguranță față de ceea ce sunt și ce simt. Și tot ca la Smith, „Verburgh desenează, de fapt, un tablou al puterii, al divizării societăţii între puternici şi vulnerabili şi înregistrează strivirea celui slab pentru că se poate.”[50]

O altă asemănare cu stilul de lucru al lui Smith este că și Verburg a făcut o selecție drastică – cele 14 povești rămase în spectacol au fost selectate din aproximativ 300 de agresiuni asupra homosexualilor. Autorul povestește că pornind de la acele fapte a ficționalizat și că ceea ce l-a interesat a fost să surprindă viața de după abuz și capacitatea de a reveni la normalitate.

Regizorul Eugen Jebeleanu mărturisește „Din 2010, montez spectacole care tratează probleme sociale, subiecte politice și sociale, pentru a pune la îndoială noțiunile de norme sociale, identitate și libertate (…) De fapt, abordarea mea artistică este de a da voce indivizilor anonimi, non-eroi, care nu aparțin majorității și care nu aderă la <cultura dominantă> (…) Am vrut ca acest spectacol să devină un manifest pentru libertate și astfel să creez un dialog sincer cu privitorul, permițând să aibă loc catharsisul. <Căpcăuni> este o poveste despre urgența de a fi mai deschis minorităților.”[51]

Ficționalizarea unui abuz sexual: „Blackbird”, de David Harrower

David Harrower (n. 1966) este un dramaturg scoțian care a publicat peste zece piese de teatru originale, printre care „Knives in Hens”, „Kill the Old Torture Their Young”, „Presence”, „Blackbird”, precum și numeroase traduceri și adaptări.

„Blackbird” are în centru o relație sexuală dintre un bărbat adult și o fetiță de 12 ani și confruntarea dintre ei, 15 ani mai târziu.

Textul a fost scris pentru Festivalul Internaţional de la Edinburgh din 2005, unde a fost montat de Peter Stein. Spectacolul a fost jucat ulterior la Londra. Piesa a fost pusă în scenă în multe țări, din Suedia, până în Coreea de Sud, din SUA, pe Broadway, cu Michelle Williams și Jeff Daniels, până în România, la unteatru, cu Florina Gleznea și Constantin Cojocaru, în regia lui Andrei și Andreea Grosu. Textul piesei a fost adaptat chiar și pentru film – „Una”, 2016, cu Rooney Mara și Ben Mendelsohn.

„Blackbird” a primit premiul pentru cea mai bună piesă în 2006 la „Critics’ Awards for Theatre” și în 2007 la Premiile Olivier.

Faptele reale

Piesa are la bază o întâmplare reală, un abuz sexual asupra unei minore. În 2002, Toby Studebaker (32 ani), un fost pușcaș marin american, decorat pentru misiuni anti-terorism în Afganistan, cunoaște pe internet o adolescentă britanică de 11 ani. Ea susține că are 17 ani. Cei doi continuă discuțiile online până în iulie 2003, când adolescenta, spunându-le părinților că se duce la cumpărături, pleacă de acasă împreună cu Studebaker la Paris și mai apoi la Strassbourg. Acolo, cei doi întrețin raporturi sexuale timp de cinci zile. Studebaker este în cele din urmă arestat pentru răpire și este închis în UK pentru patru ani și jumătate. Apoi este deportat în Statele Unite unde este închis încă 11 ani și 4 luni pentru aceeași infracțiune. De asemenea, Studebaker este acuzat și pentru că a transportat un copil peste granițe și este învinuit pentru exploatare sexuală. Primește o altă pedeapsă de 7 ani și 11 luni pentru că deține pornografie infantilă.

Ficționalizarea

Piesa lui David Harrower apare pe fundalul mai multor scandaluri de abuz asupra copiilor (inclusiv cel descris mai sus) și a unei dezbateri publice cu privire la modificările Constituției din Scoția.

Harrower se inspiră din faptele reale, dar pastrează doar premisa de bază: Ray o seduce pe Una când aceasta avea 12 ani și este închis pentru fapta sa timp de trei ani. Toate celelalte elemente sunt ficționalizate. În piesă, personajele Ray și Una sunt vecini, Ray nu este un pedofil cu poze de copii molestați în laptopul de acasă, ci un bărbat de 40 de ani atras de o adolescentă de 12 ani. Harrower îi creează un background curat lui Ray, tocmai pentru a putea face loc unor întrebări despre despre norme sociale și morale, precum A fost viol sau a fost o poveste de dragoste?; Putem vorbi despre dragoste în cazul unor relații sexuale cu minori?; Copiii din ziua de azi se maturizează mai devreme?; Cine a suferit mai mult, bărbatul care a petrecut ani de zile în închisoare și a fost nevoit să își schimbe statul, numele, jobul sau fetița care s-a simțit mai degrabă abandonată decât traumatizată (după cum sugerează textul), a fost forțată să rămână în aceeași localitate și să fie umilită de cei din jur?; Una își dorește răzbunare sau vrea să fie din nou cu Ray?; Ray este un agresor mincinos sau o victimă la fel de mare ca Una?

Întrebarea este însă dacă piesa nu ajunge să legitimizeze un abuz. Dramaturgul mărturisește că în timp ce scria piesa a descoperit o organizație, IPCE, care promovează în mod activ relațiile adult-copil, au conferințe anuale, buletine informative și reviste în engleză, franceză, germană și spaniolă și se consideră o organizație ce oferă o abordare științifică și studiată a relațiilor dintre copii / adolescenți și adulți. „E o lume destul de ciudată (…) Am citit o mulțime de mărturii de la oameni care au avut relații cu bărbați mai în vârstă când erau tineri (…) În mod copleșitor, testimonialele acelor băieți de 11, 12 și 13 ani conțineau cuvinte precum „protejat”, „sigur”, „cald” și „iubitor” (…) După ce am scris piesa, am primit multe scrisori de la femei care au vrut să-mi mulțumească pentru că am scris-o. Ele spuneau că de-a lungul anilor au citit multe povești de abuz în care bărbații erau condamnați și care nu luau în considerare că victima ar fi în vreun fel complexă sau conștientă de sine, nu explorau ce ar fi putut să vrea copilul de la relația respectivă.”[52]

Ne aflăm pe un teritoriu vulnerabil în care o relație sexuală cu o minoră este exploatată la limita dintre afecțiune și abuz, iar dramaturgul este conștient de acest lucru și își construiește textul bazându-se pe ambiguitate și incertitudine. „Îmi place că piesa este ambiguă. Poți tot timpul să vezi din două perspective diferite, se schimbă mereu. N-am vrut niciodată să scriu replici care se pot spune într-un singur fel. Trebuie să ai un text viu.”[53]

Analizând textul, criticul Oana Stoica adâncește o serie de întrebări care pun problema limitelor între afecțiune, consimțământ și abuz: „Este esenţial să fie definită <aventura>. A fost abuz? Da, unul psihic, prin manipulare, nu prin forţă fizică, iar asta complică demarcaţia dintre bine şi rău (…) Marea întrebare a lui David Harrower este dacă iubirea ar fi putut fi posibilă în asemenea circumstanţe (…) Cine poate spune că această poveste terifiantă nu este una <de dragoste>? Care sunt limitele acceptabilităţii (nu ale decenţei sau moralei), în interiorul cărora poate fi definită iubirea?”[54]

Harrower explorează zone profunde ale psihicului uman, care țin de dorințe nepermise și iubiri imorale și le propune publicului cu curaj și, totodată, echilibru – autorul nu ia partea niciunui personaj și nu îl acuză pe vreunul. „Femeia din această piesă este prinsă între convingerea ei că făcea ceva ce era absolut corect și opinia celorlalți că ceea ce făcea ea era greșit.” spune David Harrower.[55]

Tot legat de perioada și procesul scrierii, Harrower mărturisește că textul inițial conținea o mulțime de elemente: „Am vrut să fie opulent, pentru că scriam pentru Festivalul de la Edinburgh. Ei au foarte mulți bani, așa că m-am gândit să umplu scena cu câte personaje pot și să creez lucruri nebunești pe care în mod normal nu le-aș face. Varianta inițială avea trei acte și 16 personaje, dintre care unul era fantoma lui Marvin Gaye. Apoi am început să îi povestesc soției mele despre piesă, era cu o lună înainte de predare și eram foarte încântat de cum mi-a ieșit, dar pe măsură ce îi povesteam, vedeam cum apar fisuri în text, cum crapă și cade pe podea toată construcția mea. Atunci, când s-a destrămat tot ce făcusem, am reușit să scot puterea dramatică a acestei piese, care constă în două persoane care ar putea face sex cu ușurință acum, dar care nu se pot gândi decât la ceea ce li s-a întâmplat în trecut.[56]

Într-un alt interviu, acordat pentru „The New York Times”, Harrower a negat că ar fi făcut parte din mișcarea „in yer face” a lui Sarah Kane și Mark Ravenhill, care sunt cunoscuți pentru piesele lor agresive și provocatoare: „Am fost întotdeauna mai blând și mai subtil, (…) dar această piesă a fost menită să scandalizeze. Vreau ca oamenii să fie zdruncinați.”[57]

II.4. Texte românești contemporane

Dramatizarea ca artă activă: „Antisocial”, de Bogdan Georgescu

Bogdan Georgescu (n. 1984), absolvent al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București, este regizor și dramaturg, cunoscut pentru metoda proprie de a crea teatru, pe care a elaborat-o și practicat-o – „arta activă”. De altfel, teza sa de doctorat din 2013 este intitulată „Teatrul comunitar și arta activă”. Bogdan Georgescu a inițiat „tangaProject” împreună cu colegii lui de generație, a câștigat multe premii în țară și în străinătate, a beneficiat de burse la instituții prestigioase, precum Open Society Institute din New York, Cornerstone Theatre Company, Brown University, a participat ca artist și trainer la numeroase festivaluri internaționale, conferințe sau workshop-uri din Statele Unite ale Americii, Spania, Serbia, Moldova, Slovenia, Germania, Cehia, Franța, Marea Britanie și România și colaborează cu Teatrul Hebbel am Ufer HAU din Berlin.

Printre proiectele de artă activă coordonate de Bogdan Georgescu se numără „Harta sensibilă”, „RahovaNonstop”, „Construiește-ți comunitatea!”, „Turneu la țară”, „Teatrul Nescris din Șanț”, „Fără urme fizice”, „For the Win”, „ROGVAIV”, „Casa poporului” (un spectacol jucat cu deținuți de la Penitenciarul din Craiova, apoi cu actori profesioniști), „Punct triplu” și „Antisocial”.

În 2015, Bogdan Georgescu publică volumul „All inclusive”, proiect promovat de Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, care cuprinde șapte texte dezvoltate împreună cu comunități în perioada 2009–2013. Toate textele sale pleacă de la o documentare directă și experiențe legate de viața socială contemporană.

Majoritatea textelor lui Bogdan Georgescu sunt proiecte de Artă Activă: „Piesele se bazează pe documentare și lucrul împreună cu comunitatea implicată în proiect. Prin spațiul neutru, protejat, generat de convenția teatrală, problemele delicate/stringente cu care se confruntă comunitățile sunt aduse în discuție prin spectacol și discuții cu publicul. Mă preocupă teme precum: evacuarea comunității Rahova Uranus, legea antidiscriminării care nu se vrea votată în Moldova, proiectele în Penitenciarul de Maximă Siguranță Craiova sau angajații din corporații multinaționale din București – marginali fără o voce și perspectivă, aduși în atenția publică prin teatru și proiecte de artă activă.”[58]

„Antisocial”, „#minor” și „Mal/praxis” fac parte din Trilogia „Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Toate trei sunt proiecte de artă activă care combină tehnici de devising, teatru documentar, teatru comunitar și observational.

„Antisocial” vorbește despre prăpastia dintre elevi și profesori, accentuată de inovațiile tehnologice la care profesorii se adaptează mai greu. Spectacolul a fost creat pentru Teatrul Național din Sibiu și a fost urmat de un turneu prin 21 de orașe din țară.

Faptele reale

În decembrie 2014, un grup de elevi de la Liceul „Gheorghe Șincai” din Cluj (considerat liceu de elită, rata de promovare la examenele de bacalaureat este, de ani buni, 100%) face un grup de Facebook unde postează meme-uri despre profesorii lor.

„Meme”, pronunțat [ˈmiːm], înseamnă o fotografie cu un text aplicat sau un scurt video, care de cele mai multe ori este ironică sau plină de umor sau care pur și simplu reprezintă gândurile și sentimentele unui anumit public.

Grupul la început este public și, deși este făcut secret în scurt timp, notorietatea lui crește – în câteva zile, grupul ajunge la câteva sute de membri, printre care se află nu numai elevi actuali ai liceului, ci și absolvenți. Multe glume erau inofensive sau de bun simț, altele erau derapaje spre vulgaritate.

În februarie 2015, profesorii află de grup, cu ajutorul unui elev chiar intră în grup și apoi demarează o anchetă – 62 de elevi sunt chemați, împreună cu părinții lor, în fața unei comisii formate din șapte profesori. Urmează sancțiuni care variază de la scăderea notei la purtare până la mutarea discplinară în alte licee. Presa află, subiectul apare pe primele pagini ale ziarelor săptămâni întregi, presiunea mediatică este atât de mare, încât până în iunie 2015, cele mai multe note la purtare sunt ridicate la loc, iar cei doi directori ai liceului își dau demisia.

Dramatizarea

„Antisocial” este un text bazat pe povestea de la Cluj, dar are și o componentă autobiografică. Actorii care au participat la acest proiect au fost aleși prin intermediul unor ateliere-interviuri, realizate de Bogdan Georgescu: „Face parte din metoda mea de lucru, din ceea ce numesc proiect de Artă Activă – pe de o parte activare a unor subiecte ignorate, marginalizate, pe de altă parte activare a publicului şi generare a unei comunități în jurul proiectului artistic. Disponibilitatea și curiozitatea lor, dorința de a explora împreună o zonă atât de vastă au fost principalele criterii. Prin interviuri și ateliere mi-am dorit în primul rând să-i cunosc, să le aflu curiozitățile, spaimele, poveștile. Mi-am propus să scriu un text pentru oamenii cu care lucrez, iar ca acest lucru să se poată întâmpla, trebuia să știu pentru cine și despre cine scriu.”[59] Apoi, cei șapte actori aleși și dramaturgul și-au transcris o parte din propriile amintiri din liceu. De altfel, în textul piesei este menționat că numele personajelor coincid cu numele actorilor din distribuție.

În prima scenă, elevii încearcă să își dea seama cine a invitat un profesor în grupul secret – și apoi este construit, scenă cu scenă, în jurul grupurilor de elevi, profesori și părinți. Totul se întâmplă în jurul unei catedre, simbol al unui sistem de educație greoi și anacronic, care ține la prestigiul lui mai mult decât la educația elevilor.

Scena a doua, care îi are ca protagoniști pe profesori, portretizează tipologiile clasice – profesorul intransigent, cel prieten cu elevii, alcoolicul, profesoara sexy etc. Tot aici sunt reflectate câteva probleme ale sistemului de educației – autoritarismul profesorilor („toți trebuie pedepsiți”[60]), nerecunoașterea libertății de exprimare („Restul de două sute, nota scăzută la purtare, în funcție de ce-au postat pe grup, cât au postat, gravitatea postărilor, câte like-uri au dat”[61]), desconsiderarea elevilor („mucoșii ăștia”[62]), premisa că  prestigiul școlii este mai presus de orice („este inadmisibil într-o instituție de asemenea prestigiu”[63]), incapacitatea profesorilor de a se adapta noii generații și de aici imposibilitatea unui dialog real și adâncirea unei prăpastii deja existente.

Ruptura aceasta dintre elevi și profesori stă la baza unei scene de comedie – scena a patra – în care profesorii citesc de pe foi printate conținutul grupului de Facebook și deslușesc împreună abrevierile folosite de adolescenți pe internet – „LOL –> Laughing out Loud – Râd tare. LMAO –> Laughing my ass of – Râd foarte tare. LMFAO –> Laughing my fucking ass off – Mă prăpădesc dracului de râs. FOCL –> Falling of Chair Laughing – Mă tăvălesc de râs. ROFL –> Rolling on Floor Laughing – Mă tăvălesc pe podea de râs.”[64]

Explicând ce și-a dorit cu spectacolul, Bogdan Georgescu spune că pentru el „a fost importantă contextualizarea, și nu datul de soluții sau de spus – Ah, profesorii! sau Ah, părinții! Important e să vedem lucrurile în ansamblu și din cât mai multe perspective. Asta a fost miza: de a nuanța și de a da cât mai multe perspective asupra proiectului. Și de a provoca o discuție. Problema nu e că nu știm, de fapt, ce s-a întâmplat la Șincai și de unde au pornit toate lucrurile. Nimeni n-a încercat să înțeleagă de ce s-a ajuns în acea situație. Ei voiau doar să găsească un vinovat și să pedepsească pe cineva. Din punctul lor de vedere, asta a rezolvat totul.”[65]

Dorința autorului de a provoca o discuție a fost pusă în practică – fiecare spectacol din turneul prin cele 21 de orașe se încheia cu o dezbatere cu publicul, adesea format din liceeni, profesori și părinți.

Pentru Bogdan Georgescu, teatrul este un element de legătură, un facilitator de conversații, un declanșator de discuții necesare: „Este foarte important ca spectacolul să fie construit pentru acei oameni care joacă.”[66]

Vorbind despre despre alegerea subiectelor pentru piese și procesul de creație, dramaturgul spune că „În primul rând (e nevoie de) o poveste, o situație care să mă revolte, să îmi producă o mutație în percepția asupra lucrurilor, să mă surprindă și să existe o conexiune profund personală. Apoi documentarea și stabilirea echipei de artiști. Textul îl scriu de cele mai multe ori în repetiții. Lucrez la el până în momentul primelor reprezentații. În momentul în care gândesc un scenariu pentru un spectacol, iau in considerare toate componentele – de la distribuție, la relația cu spectatorul, spațiu, lumină, costume, sunet, mirosuri. Însă multe dintre aceste elemente rămân specifice doar primei montări a textului, iar textul care rămâne în urma unui spectacol e doar un blueprint al acestuia.”[67]

Istoria recentă a României adusă pe scenă: „Tipografic, majuscul.” de Gianina Cărbunariu

Gianina Cărbunariu este regizor dramaturg (n. 1977), absolventă a Facultății de Teatru, secția Regie de Teatru (2004) și a Masterului de Scriere dramatică la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” București (2006). Își susține teza de doctorat în 2011, la UNATC cu lucrarea „Regizorul dramaturg” (Magna Cum Laude).

Colaborează cu nenumărate teatre din România și străinătate – Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu, Teatrul Mic, Teatrul Odeon, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, Royal Court Londra, Schaubuehne Berlin, Royal Dramatic Stockholm etc.

A fost prezentă de două ori la Festivalul de la Avignon – spectacolul „Solitaritate” (regie, 2014) și „Tigrul” (2016, dramaturgie)[68] și a luat multiple premii – premiul UNITER Cel mai bun spectacol al anului 2014 (pentru spectacolul „De vânzare/For Sale”), premiul special al Senatului Uniter (pentru spectacolul „Tipografic Majuscul”), Premiul Cel mai bun spectacol pentru „Roșia Montană – pe linie fizică și pe linie politică” (regie colectivă, alături de Radu Apostol și Andreea Vălean) la Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara etc.

În 2001, alături de Andreea Vălean, Radu Apostol, Alexandru Berceanu și Nicolae Mandea inițiază proiectul „dramAcum”, proiect de sprijinire a dramaturgiei contemporane românești prin concursuri, traduceri și producții de spectacole.

Gianina Cărbunariu spune despre sine că nu se consideră un autor dramatic și că nu face teatru documentar: „Eu nu scriu de obicei texte de teatru, nu mă consider un autor dramatic.”[69] „Există o diferență aici pe care am semnalizat-o pornind de la ideea clasică a dramaturgului. În general, regizorul se întâlnește cu cei care formează echipa cu care va lucra la spectacol și se începe cu lecturarea textului, apoi continuă cu repetițiile. Text deja existent așadar. La mine este un pic diferit întrucât pornesc de la o realitate, nu de la un text (…) Și tocmai de aceea, textul se poate schimba în continuu pe parcursul acestei creații, actorul fiind un element important în această naștere a textului (…) Însă, după spectacol, atunci pot ajunge autor dramatic deoarece s-a întâmplat să existe regizori din afara țării care au vrut să pună în scenă spectacole având la baza textele mele. Deci da, devin autor dramatic după ce se termină munca de regizor.”[70]

Vorbind despre spectacolul „20/20”, dar extrapolând, Gianina Cărbunariu spune „Eu nu fac teatru documentar. Împreună cu echipa de actori, cu artistul vizual Maria Drăghici şi cu dramaturgul Kinga Boros am realizat în jur de 60 de interviuri cu diferite persoane, apoi am utilizat materialul obţinut, am făcut improvizaţii cu actorii, am scris un scenariu şi am realizat un spectacol de ficţiune. Metoda documentării este doar una dintre metodele pe care le-am folosit în crearea acestui spectacol. Niciun interviu, nicio situaţie pe care am aflat-o în timpul documentării nu apare în spectacol exact aşa cum a fost povestită. Nu acesta a fost scopul nostru.”[71]

Spectacolul „Tipografic Majuscul” a fost pus în scenă în 2013, este o coproducție dramAcum / Divadelná Nitra / Teatrul Odeon, parte a proiectului european „Vieți paralele – Secolul 20 văzut prin ochii Poliției Secrete” și vorbește despre povestea reală a unui tânăr din Botoșani, care în anii ‘80 scrie pe zidurile din oraș inscripții anti-comuniste.

Faptele reale

În septembrie 1981, Mugur Călinescu (28 mai 1965 – 13 februarie 1985), în vârstă de 17 ani, elev la Liceul A.T. Laurian din Botoşani, scrie pe zidurile și panourile din oraș inscripții precum „Vrem respectarea tuturor drepturilor”, „Vrem libertate”, „Vrem hrană”. Securitatea se alertează, în cele din urmă îl prinde și îl cheamă în mod repetat la interogatorii.

În 1983, Mugur Călinescu se îmbolnăvește de leucemie, iar în 1985 moare.

Dramatizarea

Faptul istoric este și în acest caz baza creației artistice. „Scenariul care stă la baza spectacolului <Tipografic Majuscul> este un colaj de materiale ready-made (documente și interviuri).” spune Gianina Cărbunariu.[72]

Textul conține fragmente din declarații („Subsemnatul, trecând în dimineața acestei zile, în jurul orei 6.55, pe lângă locul în care se construiește noul local al Casei de Cultură a Sindicatelor, am sesizat că pe panourile ce înconjoară această construcție, era scris cu cretă pe două dintre plăci, un text cu caracter subversiv referitor la solidaritatea cu sindicatele din Polonia.”[73]), videoproiecții cu inscripțiile realizate de Mugur Călinescu, („Vrem hrană. / Vrem respectarea tuturor drepturilor. / Vrem libertate. / Nu mai putem accepta mizeriile și nedreptătile din țara asta.”[74]), note informative („Vă aduc la cunoștință că pe gardul metalic de la Magazinul General au apărut mai multe înscrisuri cu cretă în alb, cu conținut dușmănos. Scrisul a fost sesizat dimineață la deschiderea Magazinului General. De acest eveniment a fost sesizat Tovarășul Director al Direcției Comerciale, iar acesta a dat dispoziție să se distrugă înscrisul, lucru pe care s-a și făcut. Din discuție rețin că frazele se compuneau <Vrem mâncare> și alte relații pot da cei din magazin.”[75]), note raport („NOTĂ RAPORT – OFITER SECURITATE: Astăzi, data de mai sus, m-am deplasat pe strada Cuza Vodă și am discutat cu locatarii de la imobilele cu nr. 9 și 11. Discuțiile s-au referit la inscripțiile cu conținut necorespunzător apărute pe gardul ce împrejmuiește șantierul Casei de Cultură din municipiu și care se mărginește cu imobilele de la numerele respective.”[76]), radiograme („ȘEFUL SECURITĂTII: Radiogramă – Strict secret urgentă / Către ministerul de interne București / ȘEFUL SECURITĂTII BOTOȘANI. Raportăm că în dimineața acestei zile, în jurul orelor 9.00, organele de securitate au fost sesizate că pe un număr de trei panouri de protecție din tablă, dimensiunea 2X2 metri, ce delimitează organizarea de șantier a casei de cultură din municipiul Botoșani, au apărut trei înscrisuri cu caracter incitator și ostil, redactate de autori necunoscuți.”[77]).

Gianina Cărbunariu a creat, așadar, un spectacol de teatru pornind de la procese verbale, stenograme ale unor convorbiri telefonice, rapoarte de urmărire, planuri de măsuri, note informative şi de analiză, interviuri. Cele mai multe informații sunt preluate din dosarul de la Securitate, numit „Elevul”, din cartea istoricului Marius Oprea „Șase feluri de a muri” și din interviurile realizate de activistul Mihail Bumbeș cu mama lui Mugur și cu doi dintre ofițerii implicați în acest caz.

Regizoarea descrie cu generozitate procesul de lucru la acest spectacol și de ce este el diferit: „Timp de o lună am citit și am discutat împreună cu actorii cele 200 de pagini de dosar, în timp ce munca la scenă a durat cam trei săptămîni. Asta pentru că mi-am dorit să avem cu toții un limbaj comun. Eram artiști din generații diferite: unii care erau născuți în același an cu Mugur Călinescu și avuseseră acces la acea realitate (actrița Cătălina Mustață), alții ca mine sau Gabriel Răuță, care aveam 12 ani în 1989, sau mai tineri colegi care aveau doar câțiva ani la acel moment (Alexandru Potocean, Mihai Smarandache, Silvian Vîlcu). Am făcut o selecție a materialului, am ales o ordine cronologică și am optat pentru o dramaturgie a restructurării textelor, imaginând posibile situații în care acestea au fost livrate, însă nu am adăugat niciun cuvînt. Nu ne-a interesat <reconstituirea> fidelă a cazului sau a epocii. Este un spectacol care încearcă să testeze limitele unui document și limitele teatrului în același timp: este un astfel de document o <urmă> demnă de încredere?; poate teatrul să reconstruiască o realitate pornind de la niște <urme> ale unei realități?; cum citim până la urmă o arhivă?; cine este autorul unui astfel de text <dramatic>: cei care au scris declarațiile, cei care le-au cerut, cei care au transcris conversațiile înregistrate, Securitatea ca sistem opresiv, noi cei care le <rescriem> prin mijloace teatrale? Am încercat un exercițiu performativ jucând pe granița dintre realitate și ficțiune, asta mi s-a părut marea provocare, atât artistic, cât și etic, nu să reconstituim <o felie de viață>.”[78]

Au existat chiar situații în care publicul a perceput fragmente din spectacol drept ficțiune, pentru că erau dialoguri, mărturisește regizoarea, dar, în realitate, erau scene preluate integral din dosarul „Elevul” – era material transcris din discuțiile din casă („MAMA OBIECTIVULUI: Mâine la patru jumate să te duci la Securitate. Vor să vadă cine te-a influențat. Vor să se convingă că ai făcut singur treaba asta. MUGUR: Te cred și eu. MAMA: Unde te-au lovit? MUGUR: Dacă-ți spun că nu m-au lovit.”[79])

„Tipografic Majuscul” este un spectacol reper pentru teatrul documentar din România, cu atât mai mult cu cât reușește să nu dea verdicte, ci să invite la reflecție. De altfel, regizoarea afirmă într-un alt interviu că toate subiectele pe care le-a abordat de-a lungul timpului au fost semnalate în presă și că pe ea au interesat-o în mod special analiza și discuția deschisă pe marginea acelor subiecte.[80]

Mineriada din 1990 – reprezentare teatrală: „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990.” de Mihaela Michailov

Mihaela Michailov (n. 1977) este dramaturg, critic de artele spectacolului și profesor de scriere dramatică. A absolvit Facultatea de Litere la Universitatea din București (2000), Studii aprofundate în domeniul literaturii comparate (2001) și un Master de Scriere Dramatică la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” București (2008). A câștigat Premiul UNITER pentru Cea mai bună piesă a anului în 2006, pentru piesa „Complexul România”.

Piesele ei au fost traduse în engleză, franceză, spaniolă, germană, maghiară, bulgară. Printre ele se numără „Copii răi”, „Familia Offline”, „Amintiri din epoca de școală”, „Profu’ de religie”, „Limite”, „Familia fără zahăr”, „Fetița soldat”, „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990”.

Este interesată deopotrivă de teme social-politice și de teatru pentru copii și adolescenți. A scris despre mineriade, inegalități sociale, ierarhii opresive, forme de discriminare, dar și despre violența în școală, drepturile copilului, relațiile între elevi, profesori, părinți. „În viziunea mea, spune Mihaela Michailov, scrierea dramatică trebuie să-i reprezinte pe cei considerați incapabili să ia parte la decizii importante, evacuați din marea istorie, în care se simt străini. Textele mele sunt comunități de cuvinte care luptă pentru redistribuirea polilor de putere în societatea contemporană, pentru investigarea adâncimii realităților prezentate dintr-o singură perspectivă.”[81]

În 2015, alături de Mihaela Rădescu, Viorel Cojanu și Radu Apostol, a pus bazele Centrului de teatru educațional Replika, centru ce „își dedică activitatea explorării și prezentării publice a creațiilor performative, concepute de artiști activiști într-o strânsă relație cu comunitatea. Artiștii și cetățenii activi dau replică problemelor comunităților.”[82] – după cum este explicată viziunea Replika pe site. „Ne propunem să construim o platformă de creație pedagogică și artă participativă, prin care categorii de public marginalizate să se poată autoreprezenta și să-și poată crea arta care le definește nevoile și așteptările. Credem că accesul la orice manifestare culturală trebuie să fie gratuit, susținut de întreaga comunitate. Accesul gratuit este o valoare fundamentală pentru filosofia Centrului Replika.”[83]

În 2017 publică, alături de David Schwartz, volumul „Teatru politic 2009-2017”, o colecție de opt texte de teatru politic dezvoltate în urma unor procese ample de cercetare și documentare. În volum este inclusă și piesa „Capete înfierbântate”. Dramaturga explică faptul că „toate textele din volum au la bază un amplu proces de documentare, elaborat în mai multe etape de cercetare și intervenție, care constă în abordarea unor surse primare și secundare, interviuri ale echipelor de creație cu subiecți / actori sociali participanți / participante la evenimentele analizate, lucru în comunități direct afectate de problematicile documentate, ateliere cu grupuri de copii și adolescenți. Multiplele paliere și strategii de documentare au avut deopotrivă o componentă de cercetare teoretică și una de cercetare de teren, generând o perioadă extinsă de lucru, regândirea materialului documentat, recompunerea lui din unghiuri care lipseau într-o primă fază, restructurarea aplicată pe aspecte care inițial fuseseră ignorate. În unele cazuri, documentarea nu a luat sfârșit în momentul terminării lucrului la spectacol, ci a continuat să influențeze asamblarea și îmbogățirea textului după finalizarea lui. Metodologia textelor de teatru documentar a implicat, pe lângă instrumentarul specific detaliat la fiecare text în parte, un proces de arhivare, prelucrare, selecție, montare a datelor, ficționalizare.”[84]

Piesa „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990” dramatizează așa-numita „mineriadă” din 13-15 iunie 1990, când Bucureştiul a fost invadat de mineri, care, alături de forțele de ordine, au intervenit în forță împotriva protestatarilor din Piața Universității.

Atât documentarea, cât și scrierea textului și mai apoi transformarea lui în spectacol au făcut parte din proiectul „13-15 iunie – Cercetarea şi performarea istoriei recente”. Spectacolul a fost regizat de David Schwartz și din echipă au mai făcut parte Cinty Ionescu (pentru documentarea audio-video) și Alexandru Potocean (performer[85]). Întregul proiect a constat în realizarea spectacolului de teatru documentar și construcția unei arhive audio-video de interviuri cu manifestanți, persoane rănite sau arestate, mineri, muncitori, pensionari, lideri ai mișcării „Piata Universității”, lideri politici, procurori care au instrumentat cazul, antropologi, jurnaliști.

Cea mai importantă componentă a documentării a reprezentat-o intervievarea a peste 40 de persoane implicate în evenimentele din ’90, printre care Ion Iliescu, Miron Cozma, Marian Munteanu. De asemenea, pentru documentare, echipa de creație a citit articole din presă și rapoarte ale diferitelor instituții și organizații printre care Raportul-rechizitoriu despre fratricidul din 13-15 iunie 1990 (coordonatori Sorin Ilieșiu și Alin Rus) și a urmărit filmul Piața Universității – România (coautori Vivi Drăgan Vasile, Stere Gulea, Sorin Ilieșiu).

Faptele reale

În 22 aprilie 1990, câteva zeci de oameni au blocat Piața Universității din București și au declarat-o „zonă liberă de neo-comunism”. Din acea zi, până pe 13 iunie, în piață au avut loc manifestații generate de nemulțumirile privind evoluția vieții politice din România. Piața a devenit zi de zi tot mai neîncăpătoare, acolo venind aproximativ 50.000 de oameni în fiecare seară. Protestatarii, convinși de faptul că FSN doar mima democrația, au fost numiți de președintele Ion Iliescu „huligani” și „golani”, de aceea, manifestarea este cunoscută și sub numele „golaniada”. Mulți dintre ei nu părăseau piața nici nopțile – își instalaseră corturi în care dormeau. Sute de persoane (studenți, intelectuali, reprezentanți ai societății civile, activiști, artiști) își strigau adevărul și indignarea din balconul Universității, care devenise punctul central al pieței. În fiecare seară aveau loc concerte – multe cântece au fost create acolo, conțineau mesaje sociale puternice („mai bine golan decât comunist”) – era o atmosferă care respira a libertate și a nevoie de libertate.

În dimineața zilei de 13 iunie, însă, pe la 3-4 dimineața, forțele de ordine au intervenit brusc în piață, au început să facă arestări și distrus corturile celor aflați în piață. Curând au sosit muncitori de la IMGB scandând lozincile: „IMGB face ordine!”, „Moarte intelectualilor!”, „Noi muncim, nu gândim!”. Situația a escaladat pănă la incendierea unor autobuze și sedii de instituții publice, intervenții violente ale trupelor USLA etc.

Președintele Ion Iliescu face un apel televizat în care cheamă „toate forțele conștiente și responsabile să se adune în jurul clădirii guvernului și televiziunii pentru a curma încercările de forță ale acestor grupuri extremiste, pentru a apăra democrația atât de greu cucerită”[86]. Consecința: în seara zilei de 13 iunie, trei garnituri de tren pline cu mineri au plecat din Petroșani spre București. „Ajunși în capitală la ora 4 dimineața, minerii conduși de Miron Cozma au fost preluați de angajați ai SRI și au fost orientați spre punctele nevralgice ale municipiului București (…) au pătruns în incinta Facultății de Geologie, unde au ocupat balconul, simbolul libertății de opinie. În zonă, minerii au mai devastat sediile PNȚCD și ale PNL, unde au pretins că au descoperit valută falsă și arme și de unde au furat tot ce se putea fura, inclusiv o stație radio și aparate de birotică. Locuințele lui Corneliu Coposu și Ion Rațiu au fost, de asemenea, devastate. Un alt grup a ocupat sediul Televiziunii Române. Numeroși intelectuali, studenți, persoane cu barbă etc. au fost bătuți, arestați, urcați în dubele Poliției și interogați la o unitate militară din Măgurele.”[87]

Pe 15 iunie, FSN și Ion Iliescu au adus minerii la Romexpo și le-au mulțumit pentru implicarea lor.

Evenimentele au fost soldate cu 6 morți și 746 răniți. Cu toate acestea, la momentul scrierii piesei de teatru „Capete înfierbântate”, 20 de ani mai târziu, nu exista niciun responsabil pentru cele întâmplate. Și nu există nici acum, 31 de ani mai târziu.

Dramatizarea

Piesa „Capete înfierbântate” este o sumă de opt puncte de vedere, opt fragmente de interviuri, devenite monologuri, uneori complementare, alteori contradictorii.

Șase dintre cele opt aparțin unor persoane publice (Cristian Pațurcă, Doru Mărieș, Marian Munteanu, Miron Cozma, Ion Iliescu, Mircea Dobrovicescu), două sunt numite cu inițialele persoanelor intervievate (V.G., P.F.). Fiecare scenă poartă numele unei scurte declarații conținute în monolog: „I. M-au căsăpit! V.G..”, „II. Piaţa a rămas o utopie! CRISTI PAȚURCĂ”, „III. Mărieş nu tace, Mărieş probează! DORU MĂRIEȘ”, „IV. N-a dat bine minerul! MARIAN MUNTEANU”, „V. Vreun progres de bine. P.F.”, „VI. Chiar şi eu am fost manipulat. MIRON COZMA”, „VII. Apariţia minerilor a fost efectul, nu cauza violenţelor. ION ILIESCU”, „VIII. Aţi minţit cu toţii! MIRCEA DOBROVICESCU”[88].

Primul monolog este experiența unui tânăr de 16 ani – cum a ajuns pe 13 iunie la televiziune „călare pe un autobuz”[89], cum a fost bătut de mineri pe 14 și cum l-au afectat pe el aceste evenimente – „Ură. Asta s-a produs în mine. Îmi crește adrenalina și acum și mă ia din calcâie și până în cap. Păi dacă vedeai că unul e omorât în fața ta, n-aveai ce să faci, dacă-l vedeai… Poliția nu le făcea nimic, nimeni nu le făcea nimic! Ei aveau controlul deplin asupra Bucureștiului. Dacă aveam o armă de foc, trăgeam în ei ca-n câini turbați, ca-n… Dar, mă rog, eu caut să uit. Sau de fapt caut să nu uit. Caut să uit ce mi s-a intâmplat mie, dar caut să nu uit ce-au făcut ei. Și dacă se mai repetă chestiile astea e grav! Rămâi cu sechele! Nici mama psihologilor nu te poate ajuta să treci peste asta.”[90]

În al doilea monolog, Cristian Pațurcă povestește cum a compus („într-un WC”[91]) versurile cântecului „mai bine mort decât comunist” și cum l-a cunoscut pe Marian Munteanu.

Doru Mărieș este personajul principal din cel de-al treilea monolog („Eu am rămas 52 de zile în Piața Universității, lucru care nu poate să-l spună niciunul dintre așa-zișii lideri ai pieții.”[92]). Printre altele, el mărturisește cum a fost arestat pentru patru luni și apoi eliberat din lipsă de probe.

Marian Munteanu rememorează cum a fost bătut de mineri și declarat mort „Eu am așa o gură în cap de la mineri. A ricoșat toporul. Se-ntâmplă. N-a dat bine minerul. Mi s-a explicat. Contează foarte tare unghiul. Dacă dai cu toporișca, trebuie să știi cum dai, că dacă dai puțin așa, ricoșează. Craniul uman este deosebit de rezistent. Dup-aia eu mi-am pierdut cunoștința, și mi-au povestit colegii că loviturile au continuat preț de vreo jumătate de oră. S-au distrat puțin cu mine, după care m-au aruncat în fântâna aia, de-acolo.”[93]

Următorul monolog este al unui miner care constată, 20 de ani mai târziu, că el și colegii lui au fost manipulați și că lucrurile nu au avut, oricum, „un progres de bine”[94] în toată perioada asta.

Miron Cozma are un monolog savuros, cu multe replici memorabile și dezvăluiri importante, în măsura în care pot fi creditate cu valoare de adevăr – de la telefonul pe care l-a primit în închisoare de la Viorel Hrebenciuc, la „evenimentele din 13-15 iunie ’90 sunt o diversiune KGB-istă”[95].

Titlul piesei este dat de o sintagmă repetată des din interviul cu Ion Iliescu „Au fost asemenea capete înfierbântate, iraționale, pentru că întotdeauna faptele violente sunt provocate de astfel de minți rătăcite și înfierbântate. Am avut, din păcate, asemenea plăceri în zilele acelea. Deci au fost capete înfierbantate, neraționale, care voiau poate să determine o intervenție externă pentru refacerea alegerilor, așa cum s-a întamplat și în alte locuri (…) Au fost victime de amble părți. Vinovați sunt cei care au provocat, capete înfierbîntate care nu se mulțumeau cu rezultatul alegerilor și doreau să le conteste (…) Deci au fost capete înfierbântate care ne-au împins spre asemenea acte iraționale.”[96]

Ultimul monolog este mărturia cumplită a unui poet, Mircea Dobrovicescu, care a citit la tribună un poem și mai apoi a fost arestat pe stradă pentru că avea barbă – „La cel mai mic semn de protest sau nesupunere, împricinatul era scos, bătut şi adus înapoi. Majoritatea deţinuţilor erau bătuţi de soldaţi de pază ori de cîte ori mergeau să-şi facă nevoile, fiind loviţi chiar şi când făceau pipi. La femei a fost şi mai rău, pentru că au fost cazuri de viol. Într-o zi, unul dintre ofiţeri a suprins raporturi sexuale între soldaţi şi deţinute. Anchetatul era bătut de un civil când era dus la interogatoriu şi când era adus, indiferent ce declara. Cu lopata te băteau. Unul te ţinea ca pe un sac în spate şi altul dădea.”[97]

Fiecare monolog are o voce distinctă, de la personaj la personaj apar nuanțe specifice, iar tonul rememorărilor alternează – când amenințător („Trebuie împușcați. Împușcați fără milă! POC! / Ce ești tu, miner? Ai fost acolo? / Da, dar n-am dat! / POC! / Ce ești tu, președinte? Cum te cheamă? / Băsescu. / POC! / Ce ești tu? Ai fost președinte? Cum te cheamă? / Iliescu. / A nu! Ție-ți tai capul! / HÂRȘTI!”[98]) când amuzant („În ’77 am ajuns celebru, deși nimeni n-a avut ochi să observe lucrul asta”[99]), când emoționant („Păi eu trebuia să cânt cu ochii închiși că dacă deschideam ochii și vedeam o piață întreagă cu făclii și cu brichete aprinse, nu mai puteam cânta. Îmi dădeau lacrimile.”[100]), când amar („Au trecut 20 de ani, asta-i dureros, și uitați-vă dumneavoastră că noi ne puneam speranțele atunci că… în 5-6 ani o s-o ducem super bine! Uite că-s 20, și mă vait că mai trăim 20, eu tare mă vait, că noi merem din rău în mai rău, noi nu putem să spunem c-avem vreun progres de bine! Dar poate greșesc, poate-s mai prost, de la țară!”[101]).

CAPITOLUL III. EXPERIENȚA PERSONALĂ

 Jurnalul de lucru la piesa de disertație și observațiile personale

În octombrie 2019, la cursul de „Dramatizarea textului nedramatic”, ținut de profesoara noastră Mihaela Michailov, primim tema de a face o dramatizare după un text nedramatic. Îmi aleg nu o nuvelă sau un roman, ci, dată fiind experiența mea de jurnalistă, un subiect apărut în presă – pe 16 octombrie, în Maramureș, un pădurar fusese ucis în pădure și aruncat într-o râpă. Toată presa vuiește, subiectul este pe primele pagini ale tuturor ziarelor și în deschiderea tuturor buletinelor de știri TV – pădurarul este declarat erou, apărase pădurea de hoții de lemne cu prețul vieții lui, aceștia îl uciseseră cu bestialitate (cadravul prezenta urme de violență și împușcături în spate), iar în urmă au rămas o soție îndurerată și trei copii mici.

Se întrevede o piesă despre povestea unui erou care este ucis, un iubitor al pădurii, în această industrie plină de personaje negative – afaceriști care taie copacii ilegal, pentru propria lor bunăstare.

Încep documentarea citind tot ce se scrie despre acest subiect și urmărind toate anchetele de la „România, te iubesc!” realizate în trecut, despre tăierile ilegale de păduri. Fac un interviu cu un inspector ROMSILVA și un activist de mediu de la „Declic”, care îmi aduc multe insight-uri utile. Apoi, o discuție telefonică cu un jurnalist de investigație îmi schimbă complet perspectiva și ideea piesei – „Da, știu ce scrie presa, dar eu am reținerile mele, în noaptea în care pădurarul a fost ucis, am primit un email de la cineva care îmi spunea că pădurarul avea un Tuareg și un TIR. Nu știu ce mașină conduci tu, mi-a spus jurnalistul, dar el era un bugetar cu trei copii. De unde ar fi avut bani să aibă un Tuareg și un TIR dacă era un pădurar cinstit?”.

Discuția îmi transformă planul inițial pentru că mi se pare că îmi oferă o situație dramatică foarte puternică – o aparență: un personaj pe care toți îl plâng, dar despre care aflăm că nu era ce părea a fi.

Încep să scriu „Pădurarul” – o succesiune de monologuri, fiecare dezvăluind informații noi și răsturnând situația din precedentul. Personajele mele sunt Ileana, soția pădurarului (pentru a-l ilustra idealist, familist, tată bun, iubitor al pădurii), Victor, prietenul și totodată șeful de sindicat (care știa prin ce greutăți financiare trece pădurarul și care introducea informații despre pădurarii uciși și riscurile la care ei sunt expuși), Nea Mihai (un unchi al pădurarului, personajul negativ, un fel de mafiot local și totodată nașul copiilor pădurarului), Alex (un jurnalist, introduce informații despre corupție, creează conflicte), Surdu (un senator).

În martie 2020, avem o colaborare cu colegii de la Regie, Licență, anul II. Planul este să pună ei în scenă texte scrise de noi, cei de la Masterul de Scriere Dramatică. Din discuția cu colegii și cu profesorul coordonator, David Schwartz, reiese că trebuie să rescriu textul, să fie cu dialoguri, nu monologuri, și să adaug doi polițiști, așa că „Pădurarul” devine „Hoții și vardiștii” și se întâmplă în noaptea uciderii pădurarului, la el acasă. Focusul se mută spre corupție, hoție și ilegalități protejate de reprezentanții statului.

Documentarea continuă: aflu că pădurile din România sunt victima unui jaf sistematic de 30 de ani. Suprafața acoperită de pădure a scăzut dramatic în ultima sută de ani, ajungând azi la doar 29%, cu mult sub media europeană de 43%. Conform Greenpeace, în fiecare oră dispar aproximativ 6 hectare de pădure din tăieri legale și ilegale. Autoritățile de control depistează doar 1% din totalul tăierilor ilegale care au loc în România: circa 200.000 m³ din cele 20 de milioane de metri cubi de lemn care dispar anual fără acte din pădurile țării noastre.

Apare ideea folosirii unor semne scenice – inițial banii, apoi telefonul. Încep să citesc David Mamet – „Three Uses of the Knive”.

Vine însă pandemia, proiectul nu se mai pune în practică, textul în varianta nouă rămâne scris, dar nefinisat.

În octombrie 2020 decid că tema pentru disertația mea este „Dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale”, așa că revin la piesă, aleg prima variantă de text, cea cu monologuri, și reîncep documentarea. Urmăresc, în principal, anchetele jurnalistice făcute de Alex Nedea pentru „Recorder.ro” și de Alex Dima pentru „România, te iubesc!”, dar și alte sute de materiale jurnalistice legate de tăierile ilegale de păduri, de pădurarii uciși, de protestele pădurarilor pentru o dotare mai bună (arme, mașini, combustibil, uniforme etc.). De mare folos au fost și anchetele despre angăjările pe linie de partid la „Apele române”[102] sau testimonialul de pe „Recorder.ro” despre sistemul bugetar văzut din interior[103].

În paralel cu documentarea pentru această piesă, o descopăr pe Anna Deavere Smith și arta ei aflată la granița dintre jurnalism, activism și teatru, care mă inspiră în tot procesul de creație.

Îmi dau seama că piesa mea nu este despre cazul pădurarului ucis – dacă a fost sau nu cinstit. Nu este o piesă polițistă, nu mă interesează cine l-a ucis, ci este despre corupția legată de tăierile ilegale de păduri și despre acest sistem foarte bine organizat și greu de pătruns și, deci, de deconstruit, un sistem care are la bază pădurarii și la vârf politicienii, un sistem în care oamenii nu sunt ce par a fi și nu fac ce ar trebui să facă. Un material de pe „Recorder.ro” care ilustrează grafic ierarhia sistemului[104] mă face să înțeleg cât de mulți oameni sunt implicați și cât de ramificată este corupția. Totul este un „hățiș” – acesta devine noul nume al piesei și i se datorează profesorului Radu Apostol.

Un alt moment de revelație este când înțeleg că sistemul rămâne corupt, indiferent de partidul aflat la putere sau de culoarea politică a ministrului Mediului. Există pădurari cinstiți și există funcționari, silvicultori care își mai fac treaba, dar ei sunt excepțiile. Îmi propun ca ideea cu care vor pleca oamenii de la acest spectacol să fie că tăierile ilegale de păduri sunt susținute de stat, de partidele politice.

Îmi definesc tema („Corupția legată de tăierile ilegale de păduri din România”), premisa („Dacă, de fapt, pădurarii uciși nu sunt victime, ci hoți, la rândul lor?”) și ideea piesei („Tăierile ilegale de păduri sunt susținute de stat, de partidele politice”).

Aleg să definesc premisa nu printr-o afirmație, ca la Egri Lajos („o propoziție presupusă sau dovedită anterior; o presupusă concluzie”[105]), ci ca la Robert McKee, cu o întrebare („Premisa este rareori o afirmație închisă. Mai degrabă este o întrebare deschisă: Ce s-ar întâmpla dacă…?”[106])

Eroii pe care îi găsesc în tot acest hățiș mi se par a fi jurnaliștii de investigație și activiștii de mediu care folosesc tot metode jurnalistice (transmisii live în social media, materiale video sau scrise etc.).

De aceea, varianta finală a piesei este dedicată jurnaliștilor din România, în special lui Alex Dima și lui Alex Nedea, care dovedesc curaj, profesionalism, preocupare și îngrijorare nedisimulate pentru a apăra pădurile de hoți și complici la hoție – oameni de afaceri, silvicultori, polițiști și politicieni.

În varianta finală, piesa este formată din cinci tablouri, fiecare conținând între una și trei scene, monologuri și dialoguri, iar personajele sunt Jurnalistul, un inspector silvic, un pădurar, polițistul nr. 1, polițistul nr. 2, un inginer Romsilva, un secretar de stat din Ministerul Mediului, un director de direcție silvică, o gazdă de talkshow TV, un invitat de talkshow TV, un ministru al Mediului, soția unui pădurar, directorul Romsilva.

Problematizare etică în procesul de dramatizare a unui caz real

Una dintre preocupările mele principale în procesul de lucru pentru textul final a fost să mă îndepărtez de povestea pădurarului ucis în Maramureș, iar motivele au fost că tema piesei era acum alta decât o gândisem initial și, la fel de important, aspectul etic.

Am început să îmi pun probleme ce țin de moralitate. Cât de etic este să fac o dramatizare (chiar folosind o consistentă parte de ficționalizare) după povestea unui pădurar ucis, considerat în continuare erou de opinia publică, iar textul meu să sugereze că a fost corupt, că a facut parte din mafia tăierilor ilegale? Oare nu îi întinez eu memoria? Am eu dreptul să fac așa ceva? Unde este granița dintre artă și moralitate? Am schimbat nume, județe, branduri de mașini – am făcut tot ce am putut ca piesa „Hățiș” să nu fie asociată cu povestea pădurarului ucis în Maramureș.

Am realizat că dacă aș schimba rolurile, dacă m-aș pune în locul soției pădurarului, nu mi-ar fi suficient ca justificare dreptul cuiva de a imagina o piesă de teatru plecând de la teoria (premisă nedovedită) că pădurarul a fost corupt. Mi-am dat seama că textul meu poate avea consecințe pe care nu le luasem inițial în calcul, poate afecta memoria celui dispărut și pe cei care i-au fost aproape.

Un alt aspect asupra căruia am insistat îl reprezintă vocile personajelor. Știam de la Anna Deavere Smith că „personajele locuiesc în cuvintele lor”[107]. Am urmărit cu atenție materiale video și audio și m-am inspirat din felul oamenilor de a vorbi, de a pune pauze, din ticurile lor verbale.

Decizia de a pune accent pe aceste imperfecțiuni îmi este confirmată de un articol din revista „Arta” pe care îl găsesc în perioada documentării și care susține că „Discursul oral conţine o mulţime de greşeli, corectări, ezitări, reveniri, care, de obicei, sunt aruncate, omise de autor atunci când îşi scrie textul. Aceste detalii sunt, de fapt, cele mai valoroase, deoarece redau starea psihologică şi caracterizează mentalitatea personajului, care este puternic criptată şi denaturată în vorbirea scrisă. Materialul <Verbatim>ului îl constituie interviul, însă nu cel jurnalistic, care extrage informaţii verbale de la persoane. Interviul în <Verbatim> scoate din personaj dispoziţia, starea psihologică, mentală, spirituală. Omul poate vorbi despre lucruri neesenţiale, însă din context vom înţelege dacă trăieşte sau nu o dramă. Cine şi ce este acel om, vom afla nu din confesiunile acestuia, ci din modul cum îşi îmbină tonalităţile (înalte şi joase), din tipurile de lexic utilizate. Conflictul lexical ne vorbeşte despre ceea ce gândeşte, despre contradicţiile şi trăirile lăuntrice. Şi atunci, textul în sine nu este important. De aceea, răspunsurile persoanelor intervievate, care aparent ar trebui să fie asemănătoare, sunt total diferite şi chiar diametral opuse.”[108]

Am scris textul având permanent grijă să respect câteva principii: fiecare scenă trebuie să aducă ceva nou și, ideal, să răstoarne ce s-a întâmplat înainte; accentul trebuie pus pe acțiune, pe situații, pe conflict, pe adevărul fiecărui personaj; să nu fie un text prea încărcat și nici prea explicit.

Am încercat să nu dau tot, să las loc cititorului / spectatorului să imagineze și el în continuarea actului artistic și mi-am adus aminte de eseul lui Lessing – „Artistul trebuie să arate cel mai fecund moment cu putință. Dar fecund este numai ceea ce lasă câmp liber imaginației (…) În evoluția unui sentiment, treapta cea mai înaltă oferă cel mai puțin acest avantaj. Dincolo de această treaptă nu mai e nimic și a prezenta ochiului faza extremă înseamnă a reteza aripile imaginației.”[109]

Mi-am gândit personajele ca și cum m-ar întreba Katie Mitchell despre ele.

Am încercat să creez echilibru între informație și emoție și să nu fie un text tezist. Aceasta, de altfel, a fost o provocare reală, ca piesa să nu fie expozitivă. Am adăugat și am scos în nenumărate rânduri statistici despre păduri tăiate și pădurari uciși. Mi se păreau informații importante, dar greu de introdus într-o conversație.

Creatorul de teatru duce munca jurnalistului un pas mai departe, de la observare, la interpretare, de la a relata la a exprima, de la a arăta, la a sugera.

Am încercat să pun în practică ce știam de la John Truby din „The Anatomy of Story” și anume că a spune o poveste nu înseamnă pur și simplu inventarea sau amintirea unor evenimente din trecut, pentru că evenimentele sunt doar descriptive: „O poveste bună nu spune doar publicului ce s-a întâmplat într-o viață. Ea oferă experiența acelei vieți. Este viața esențială, doar gândurile și evenimentele cruciale, transmise cu prospețime și noutate. O poveste bună îi permite publicului să retrăiască evenimentele din trecut, astfel încât să poată înțelege forțele, alegerile și emoțiile care au condus personajul să facă ceea ce a făcut.”[110]

Cred că acesta este marele plus pe care îl aduce teatrul în raport cu jurnalismul – emoția.

O dramatizare sau ficționalizare reușită este, în opinia mea, transformarea unui fapt real relevant într-un text dramatic cu mijloace artistice – iar crearea emoției este una dintre cele mai importante mize artistice – astfel încât cititorul / spectatorul să privească realitatea documentată dintr-o perspectivă mai amplă, mai nuanțată. Un text dramatic are capacitatea de a da profunzime și de a activa emoțional un text jurnalistic. Cititorul unui text dramatic și, poate într-o mai mare măsură, spectactorul unui spectacol de teatru, este mai implicat emoțional, mai captiv, mai atent decât un cititor de text jurnalistic.

CAPITOLUL IV. CONCLUZII

În teza „Dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale” mi-am propus să identific procedee și tehnici de documentare, selecție, transformare și scriere de texte dramatice inspirate din cazuri reale și implicit din texte de nonficțiune – jurnalistice sau de arhivă.

Am pornit de la analiza a nouă piese de teatru care au fost scrise după fapte reale. Am citit piesele și recenziile lor, iar apoi m-am documentat în legătură cu faptele reale. Am citit și am urmărit pe YouTube interviuri ale dramaturgilor despre scrierea dramatică, despre piesa analizată și despre importanța de a transpune în teatru întâmplări reale, contemporane cu noi.

„Aici și acum” este un principiu elementar valabil atât în teatru, cât și în jurnalism. Lucrarea de față tratează dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale, adică zona de congruență dintre teatru și jurnalism, acolo unde principiul se transformă în reprezentare scenică a celor mai relevante fapte reale cu care se confruntă o comunitate, unde dramaturgia răspunde realității imediate.

În teatrul românesc, în ultimii ani, au fost realizate mai multe demersuri de dramatizare a faptelor reale. Consider că existența în repertoriile teatrelor a mai multor spectacole care au în centru subiecte cu care se confruntă comunitățile din care fac parte ar aduce o mai mare implicare a oamenilor în spațiul comun, public.

Teatrul are rol educativ, poate menține în atenția publică subiecte apărute în presă și poate genera dezbateri și schimbări de mentalități. Articolele din presă, investigațiile conțin date, statistici, cifre; o piesă / un spectacol de teatru poate conține situații, personaje, replici, emoții în care cititorii / spectatorii se pot regăsi. Atunci când te identifici cu o situație, rezonezi mult mai ușor cu ea, ești mai atent și mai alert.

Augusto Boal spunea că „Teatrul ar trebui să fie bucurie, ar trebui să ne ajute să ne cunoaştem mai bine atât pe noi şi pe semenii noştri, cât şi timpul în care trăim. Ar trebui să cunoaştem mai bine lumea în care trăim ca să o putem schimba. Teatrul este o formă de cunoaştere prin care putem schimba lumea / societatea. Teatrul ne poate ajuta să construim viitorul şi nu doar să aşteptăm să vedem ceea ce ne va oferi.”[111]

La fel, Christopher Vogler atrăgea atenția că „poveștile sunt dispozitive de orientare, care funcționează ca busole și hărți pentru a ne permite să ne simțim orientați, centrați, conectați, mai conștienți de identitățile și de responsabilitățile noastre și de relația noastră cu restul lumii. Am bănuit întotdeauna că poveștile sunt vii (…)  Vor ceva de la tine. Vor să te trezească, să te facă mai conștient și mai viu. Vor să îți dea o lecție deghizată în divertisment. Sub masca amuzamentului, poveștile vor să te educe, să te formeze ca om arătându-ți o situație morală, o luptă și un rezultat. Ele caută te schimbe, să te facă un pic mai uman, forțându-te să îți compari comportamentul tău cu cel al personajelor.”[112]

Acesta este și lucrul pe care l-am urmărit cu lucrarea de față și pe care îl caut în permanență în ceea ce fac – să creez povești (sub formă de teatru) care să emoționeze și să educe.

În concluzie, consider că teatrul vine în completarea efortului jurnalistic și îl duce un pas mai departe. Atunci când o comunitate se confruntă cu o problemă gravă, fie recurentă, fie acută, demersul dramaturgic devine nu numai benefic, ci și necesar. Teatrul oferă posibilitatea contextualizării, pune faptele reale în ansamblu și prezintă mai multe nuanțe. După cum spune și Anna Deavere Smith, teatrul pune cap la cap perspective diferite și compune „tapiserii mari” ale unei probleme sociale.

În ceea ce mă privește, îmi propun să explorez în continuare dramatizarea și ficționalizarea faptelor reale, ca soluție pentru o societate sau măcar o comunitate mai avizată, mai conștientă și mai implicată.

BIBLIOGRAFIE

 CĂRȚI

1. Brook, Peter, „Shifting Point”, Methuen Drama, Londra, 1988
2. Brook, Peter, „Spațiul Gol”, Editura Nemira, București, 2014
3. Eco, Umberto, „Cum se face o teză de licență”, Editura Pontica, București, 2000
4. Brecht, Bertolt, „Scrieri despre teatru”, Editura Univers, București, 1977
5. Brecht, Bertolt, „Brecht on Theater. The Development of an Aesthetic”, Eyre Methuen, Londra, 1974
6. Brecht, Bertolt, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967
7. Lajos, Egri, „Art of Dramatic Writing”, Touchs tone, New York, 1972
8. Boal, Augusto, Theater of the Opressed, London, Pluto Press, 1979
9. Pelias, Ronald J., „Writing Performance, Identity, and Everyday Life, The Selected Works of Ronald J. Pelias”, Routledge, New York, 2018
10. Mamet, David, „Three uses of the knive”, Vintage Books, New York, 2000
11. Jeffreys, Stephen, „Playwriting: Structure, Character, How and What to Write” Nick Hern Books, Londra, 2019
12. Grotowski, Jerzy, „Spre un teatru sărac”, Unitext, București, 1998
13. Artaud, Antonin, „Teatrul și dublul său”, Editura Echinox, Cluj Napoca, 1997
14. Atkinson, Robert, „Povestea vieții”, Polirom, București, 2006
15. Mitchell, Katie, „Profesia de regizor”, UNATC Press, 2019
16. Gierg, Noel, „Playwriting – a practical guide”, Routlege, New York, 2017
17. McKee, Robert, „Story”, Asociația Filmtett, Cluj Napoca, 2011
18. Apostol, Radu, „Teatru social: perspective asupra rolului teatrului în raport cu societatea”, UNATC Press, București, 2018
19. Michailov, Mihaela și Schwartz, David, „Teatrul Politic 2009-2017”, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2017

PIESE DE TEATRU

1. Deavere Smith, Anna, „Fires in the Mirror”, Anchor Books, New York, Octombrie 1993
2. Verburgh, Yann, „Căpcăuni”, traducere Eugen Jebeleanu, document în format PDF
3. Georgescu, Bogdan, „Antisocial”, document în format PDF
4. Cărbunariu, Gianina, „Tipografic Majuscul”, document în format PDF
5. Buchner, Georg, „Woyzeck”, document în format PDF
6. Deavere Smith, Anna, „Twilight: Los Angeles, 1992”, Anchor Books, New York, Noiembrie 2014
7. Harrower, David, „Blackbird”, document în format PDF

SITE-URI

1. Broadband Search, „Average Time Spent Daily on Social Media”, https://www.broadbandsearch.net/blog/average-daily-time-on-social-media, 2020
2. Wikipedia, „The Resistible Rise of Arturo Ui”, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Resistible_Rise_of_Arturo_Ui#cite_note-FOOTNOTEWillettManheim1981%22Notes_and_Variants%22,_109-17, 2021
3. https://www.annadeaveresmith.org/
4. The Ohio State University, https://guides.osu.edu/africana/raceman
5. Compagnie des Ogres, http://ciedesogres.com/
6. Fabulamundi, https://www.fabulamundi.eu/ro
7. Festivalul de la Avignon, https://festival-avignon.com/en
8. Teatrul Odeon, http://www.teatrul-odeon.ro
9. Centrul Replika, https://centrulreplika.com/

INTERVIURI CU DRAMATURGI & ARTICOLE DESPRE PIESE & SPECTACOLE DE TEATRU

1. Crawley, Peter, „Simon Stephens: Curious incidents, inventions and lies”, Irish Times, 26 septembrie 2015, https://www.irishtimes.com/culture/stage/simon-stephens-curious-incidents-inventions-and-lies-1.2363485
2. Popovici, Iulia, „Nu trageţi în spectator. Nu mai trageţi deloc”, „Liternet”, noiembrie 2010, https://atelier.liternet.ro/articol/10128/Iulia-Popovici/Nu-trageti-in-spectator-Nu-mai-trageti-deloc.html
3. SignatureTheatreNY, „Anna Deavere Smith on Identity, Racism, and Disrupting the System with Her Work”, iunie 2020, https://www.youtube.com/watch?v=d7DwiD_gfqI
4. Deavere Smith, Anna, intervievată de David M. Rubinstein pentru American Academy of Arts & Sciences, 2020, https://www.amacad.org/news/conversation-anna-deavere-smith
5. National Museum of American History, 2017, https://americanhistory.si.edu/american-scene/anna-deavere-smith
6. PBS NewsHour, aprilie 2018, „Anna Deavere Smith puts herself into other people’s words”, https://www.youtube.com/watch?v=vYlbmxTsRVs
7. Facing Hystory, 2001, „Guide to Twilight Los Angeles”, https://www.facinghistory.org/sites/default/files/publications/twilight_LA_0.pdf
8. Beligăr, Cristina, „Eugen Jebeleanu, regizor: <Homofobia este una dintre problemele societății pe care teatrul public nu ar trebui să o nege>”, „Transilvania Reporter”, https://transilvaniareporter.ro/cultura/eugen-jebeleanu-regizor-homofobia-este-una-dintre-problemele-societatii-pe-care-teatrul-public-nu-ar-trebui-sa-o-nege/
9. Stoica, Oana, „Cruzime”, „Dilema Veche”, numarul 662, 2016, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/cruzime-1
10. Madden, Christine, „The murky depths of desire”, „The Irish Times”, 2007, https://www.irishtimes.com/news/the-murky-depths-of-desire-1.1193483
11. Dickson, Andrew, „<I wrote it in a frenzy>, David Harrower on the play that saved him”, The Guardian”, 2017, https://www.theguardian.com/stage/2017/aug/25/david-harrower-knives-in-hens-blackbird-una
12. Stoica, Oana, „Confruntarea”, „Dilema Veche”, nr. 518, 2014, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/confruntarea
13. Ryzik, Melena, „Paring Down a Drama to Basic Mortal Combat”, „The New York Times”, 2007, https://www.nytimes.com/2007/04/09/
14. Chiruță, Răzvan, „Antisocial, artă activă”, „Scena9”, 2016, https://www.scena9.ro/article/antisocial-arta-activa
15. Felseghi, Bianca, „<Antisocial>: spectacolul care demască ipocrizia din școlile românești”, „PressOne”, 2015, https://pressone.ro/antisocial-spectacolul-care-demasca-ipocrizia-din-scolile-romanesti,
16. „Verbs describe us”, „Bogdan Georgescu despre Arta Activă”, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=slhA5YLvCQs
17. Petrache, Paul, „Cum şi de ce să scrii o piesă de teatru”, „Sub25.ro”, 2017, http://www.sub25.ro/arte/cum-si-de-ce-sa-scrii-o-piesa-de-teatru-3902.html
18. Miciu, Cătălina, „Înțelegerea unui anumit fenomen social – interviu cu Gianina Cărbunariu”, „Dilema Veche”, nr. 518, 2014, https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/intelegerea-unui-anumit-fenomen-social-interviu-cu-gianina-carbunariu
19. „Capital Cultural”, „Gianina Cărbunariu: Ca artist încerc să înțeleg povestea umană”, 2015, https://capitalcultural.ro/gianina-carbunariu-ca-artist-incerc-sa-inteleg-povestea-umana-3
20. Ionescu, Dana, „Gianina Cărbunariu: Fac teatru pentru cei care nu cred în teatru”, „Yorick”, nr. 53, 2010, https://yorick.ro/gianina-carbunariu-fac-teatru-pentru-cei-care-nu-cred-in-teatru/
21. Cărbunariu, Gianina, Jude, Radu, „De ce am făcut <Tipografic majuscul> (spectacolul & filmul)”, „Scena9”, 2020, https://www.scena9.ro/article/carbunariu-jude-tipografic-majuscul
22. „Adevărul”, VIDEO Gianina Cărbunariu, regizoare: „E uşor să dai verdicte. Eu nu vreau să fac asta prin spectacolele mele”, 2014, adev.ro/pbo9mu
23. Constantin Vică, „Capete înfierbântate – 13-15 iunie 1990 – interviu cu David Schwartz, regizor”, „Dilema Veche”, 2010, https://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-on-line/articol/capete-infierbantate-13-15-iunie-1990-interviu-cu-david-schwartz-regizor-1

ARTICOLE DESPRE TEORIA ȘI ISTORIA TEATRULUI

1. Caragiale, I.L. „Oare teatrul este literatură?”, „Epoca”, 8 august 1897
2. Tenenboim, Ori și Jomini Stroud, Natalie, „Jurnalism prin teatru: Cum poate informa o formă de artă”, „Media Engagement”, martie 2019, https://mediaengagement.org/research/journalismthrough-theater
3. Schwartz, David, „Bluze albastre – cea mai răspândită mișcare de avangardă din lume”, „Arta politică”, 10 martie 2018, http://artapolitica.ro/2018/03/10/bluze-albastre-cea-mai-raspandita-miscare-de-avangarda-din-lume/
4. Rivera, E., „Pop-Up Magazine Revolutionizes Journalism by Bringing It to the Stage.”, „City Pages”, 31 octombrie 2017, http://www.citypages.com/arts/pop-up-magazine-revolutionizes-journalism-by-bringing-it-to-the-stage/454151453
5. Marinho, Jorge, „Live Journalism and Theater: The Role of Art”, „Marinho Media Analysis”, 23 decembrie 2018, http://www.marinho-mediaanalysis.org/articles/Dec-23-2018/live-journalism-and-theater-the-role-of-art
6. Adams, Catherine, „Putting news on stage: Bringing journalism back to the theater as a public space”, „Nieman Lab”, 15 ianuarie 2020, https://www.niemanlab.org/2020/01/putting-news-on-stage-bringing-journalism-back-to-the-theater-as-a-public-space/
7. Belfield, Robin, „Authenticity guaranteed: Robin Belfield on why verbatim theatre is so important right now”, „Nickhern Books”, februarie 2018, https://www.nickhernbooks.co.uk/telling-the-truth
8. Editura Tact, https://edituratact.ro/colectii/atopos/teatru-politic-2009-2017/
9. Starciuc, Mariana, „Teatrul documentar: fenomen al avangardei scenice universale la intersecţia dintre secole”, „Arta”, 2015, https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/117_124_Teatrul%20documentar_fenomen%20al%20avangardei%20scenice%20universale%20la%20intersectia%20dintre%20secole.pdf
10. Balodis, Janis, „The Practice of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Theatre”, 2012, https://eprints.qut.edu.au/60917/1/Janis_Balodis_Thesis.pdf?fbclid=IwAR3r8Pyo-bbQkBV83hBBc4QkA7YnI4ugaQcWlmcuMkTWeYuHS5WUCw-HQeM

ARTICOLE DE PRESĂ:

1. Godfrey, Hannah, „Johnson: <The crocus of hope is poking through the frost>”, „City A.M.”, 22 februarie 2021, https://www.cityam.com/live-boris-johnson-addresses-the-nation/

VIDEO

1. „Recorder.ro”, „Noi dezvăluiri despre politizarea instituțiilor: un animal politic și o chelneriță angajată inginer”, 2021, www.youtube.com/watch?v=MhdHWGCNUNE&t=5s, 2021
2. „Recorder.ro”, „Bugetarul X. O mărturie sinceră despre munca la stat”, 2019, youtube.com/watch?v=ChD26RBnS2k
3. „Recorder.ro”, „Mafia pădurilor, descrisă din interior: <Mi s-a reproșat că nu aduc bani la partid>“, 2020, youtube.com/watch?v=mcV7lGizUEw&t=11s
4. „Recorder.ro, „Pe urmele hoților de lemn”, 2019, www.youtube.com/watch?v=sb4FCyRiuro&t=184s
5. „Recorder.ro, „Pe urmele hoților de lemne II”, 2020, www.youtube.com/watch?v=7D0GFp75wKo
6. „România, te iubesc!”, „Mare defrișare”, 2020, www.youtube.com/watch?v=S2V8uZISECs.
7. „Recorder.ro”, „Lecție de șantaj în Guvernul României: cum se eliberează funcții pentru membrii de partid”, 2021, https://recorder.ro/lectie-de-santaj-in-guvernul-romaniei-cum-se-elibereaza-functii-pentru-membrii-de-partid/
8. „Recorder.ro, „Singur împotriva partidului. <Copile, nu te pune cu ei că te vor face praf!>”, 2020, www.youtube.com/watch?v=JVkqDAP7gAk
9. Cimpoi, Adrian, „Activist de mediu atacat cu bestialitate de un pădurar”, „m60”, 2020, https://60m.ro/activist-de-mediu-atacat-cu-bestialitate-de-un-padurar/
10. „Știri Suceava”, „Daniel Bodnar, atacat cu pietre. I-au spart geamurile la mașină și cioburile i-au intrat în ochi”, 2020, www.youtube.com/watch?v=oiYZXK1J5Io

SPECTACOLE DE TEATRU VIZIONATE:

1. „Living Newspaper”, Royal Theatre, Londra, martie 2021
2. „Antisocial” de Bogdan Georgescu
3. „Notes From the Field” de Anna Deavere Smith
4. „Capete înfierbântate” de Mihaela Michailov, regia David Schwartz

[1]                      Peter Brook, „Shifting Point”, Methuen Drama, Londra, 1988, p. 209

[2]                      Peter Brook, „Spatiul Gol”, Editura Nemira, București, 2014, p. 29

[3]                      Umberto Eco, „Cum se face o teză de licență”, Editura Pontica, București, 2000, p. 15

[4]                      Broadband Search, https://www.broadbandsearch.net/blog/average-daily-time-on-social-media

[5]                      Peter Brook, „Shifting Point”, Methuen Drama, Londra, 1988, p. 250

[6]                      Peter Crawley, „Simon Stephens: Curious incidents, inventions and lies”, https://www.irishtimes.com/culture/stage/simon-stephens-curious-incidents-inventions-and-lies-1.2363485, 26 septembrie 2015

[7]                      I.L. Caragiale, „Oare teatrul este literatură?”, „Epoca”, 8 august 1897

[8]                      Ori Tenenboim și Natalie Jomini Stroud, „Jurnalism prin teatru: Cum poate informa o formă de artă”, https://mediaengagement.org/research/journalismthrough-theater, martie 2019

[9]                      David Schwartz, „Bluze albastre – cea mai răspândită mișcare de avangardă din lume”, http://artapolitica.ro/2018/03/10/bluze-albastre-cea-mai-raspandita-miscare-de-avangarda-din-lume/, 10 martie 2018

[10]                   E. Rivera, „Pop-Up Magazine Revolutionizes Journalism by Bringing It to the Stage.”, http://www.citypages.com/arts/pop-up-magazine-revolutionizes-journalism-by-bringing-it-to-the-stage/454151453 , 31 octombrie 2017

[11]                   Jorge Marinho, „Live Journalism and Theater: The Role of Art”, http://www.marinho-mediaanalysis.org/articles/Dec-23-2018/live-journalism-and-theater-the-role-of-art, 23 decembrie 2018

[12]     City A.M., https://www.cityam.com/live-boris-johnson-addresses-the-nation/, 22 februarie 2021

[13]     Citatul l-am preluat în urma vizionării spectacolului

[14]     Citatul l-am preluat în urma vizionării spectacolului

[15]   Catherine Adams, „Putting news on stage: Bringing journalism back to the theater as a public space”, https://www.niemanlab.org/2020/01/putting-news-on-stage-bringing-journalism-back-to-the-theater-as-a-public-space/, 15 ianuarie 2020

[16]       Robin Belfield, „Authenticity guaranteed: Robin Belfield on why verbatim theatre is so important right now”, https://www.nickhernbooks.co.uk/telling-the-truth, februarie 2018

[17]                   Iulia Popovici, „Nu trageţi în spectator. Nu mai trageţi deloc”, https://atelier.liternet.ro/articol/10128/Iulia-Popovici/Nu-trageti-in-spectator-Nu-mai-trageti-deloc.html, noiembrie 2010

[18]                   Peter Brook, „Spațiul gol”, Editura Nemira, București, 2014, p. 109

[19]                   Bertolt Brecht, „Scrieri despre teatru”, Editura Univers, București, 1977

[20]                   Bertolt Brecht, „Brecht on Theater. The Development of an Aesthetic”, Eyre Methuen, Londra, 1974, p. 181

[21]                   Bertolt Brecht, „Brecht on Theater. The Development of an Aesthetic”, Eyre Methuen, Londra, 1974, p. 201

[22]                   Peter Brook, „Spațiul gol”, Editura Nemira, București, 2014, p. 110

[23]                   Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Resistible_Rise_of_Arturo_Ui#cite_note-FOOTNOTEWillettManheim1981%22Notes_and_Variants%22,_109-17

[24]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 373-374

[25]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 375

[26]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 410

[27]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 417

[28]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 419

[29]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 425

[30]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 433-435

[31]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 435

[32]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 500-505

[33]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 507

[34]                   Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, Editura pentru literatură, București, 1967, p. 508

[35]      https://www.annadeaveresmith.org/

[36]    Autoarea folosește expresia „race woman”, care conform site-ului Universității din Ohio înseamnă „un membru loial al comunității oamenilor de culoare, care își dedică viața pentru a îmbunătăți traiul acestora.” https://guides.osu.edu/africana/raceman

[37]      SignatureTheatreNY, https://www.youtube.com/watch?v=d7DwiD_gfqI, iunie 2020

[38]      Anna Deavere Smith, „Fires in the Mirror”, Anchor Books, New York, Octombrie 1993

[39]    Anna Deavere Smith, într-o conversație cu David M. Rubinstein pentru American Academy of Arts & Sciences, https://www.amacad.org/news/conversation-anna-deavere-smith, 2020

[40] Extrase dintr-un interviu pentru National Museum of American History, https://americanhistory.si.edu/american-scene/anna-deavere-smith, 2017

[41]    PBS NewsHour, https://www.youtube.com/watch?v=vYlbmxTsRVs, aprilie 2018

[42]    Anna Deavere Smith, „Fires in the Mirror”, Anchor Books, New York, octombrie 1993

[43]    idem

[44]   Anna Deavere Smith, într-o conversație cu David M. Rubinstein pentru American Academy of Arts & Sciences, https://www.amacad.org/news/conversation-anna-deavere-smith, 2020

[45]      Facing Hystory https://www.facinghistory.org/sites/default/files/publications/twilight_LA_0.pdf, 2001

[46]      Compagnie des Ogres, http://ciedesogres.com/wdp1/contexte-menant-a-lecriture/

[47]   Cristina Beligăr, „Transilvania Reporter”, https://transilvaniareporter.ro/cultura/eugen-jebeleanu-regizor-ho mofobia-este-una-dintre-problemele-societatii-pe-care-teatrul-public-nu-ar-trebui-sa-o-nege/, 2015

[48]     Yann Verburgh, „Căpcăuni”, traducere Eugen Jebeleanu, textul folosit pentru spectacol de Cie des Ogres.

[49]    Compagnie des Ogres, http://ciedesogres.com/wdp1/contexte-menant-a-lecriture/

[50] Oana Stoica, „Cruzime”, „Dilema Veche”, nr. 662, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/cruzime-1, 2016

[51]    Compagnie de Ogres, http://ciedesogres.com/wdp1/le-spectacle/

[52]    Christine Madden, „The murky depths of desire”, „The Irish Times”, https://www.irishtimes.com/news/the-murky-depths-of-desire-1.1193483, 2007

[53]    Andrew Dickson, „<I wrote it in a frenzy>, David Harrower on the play that saved him”,     The Guardian”, https://www.theguardian.com/stage/2017/aug/25/david-harrower-knives-in-hens-blackbird-una, 2017

[54]  Oana Stoica, „Confruntarea”, „Dilema Veche”, nr. 518, https://dilemaveche.ro/sectiune/arte-performative/articol/confruntarea, 2014

[55]        Christine Madden, „The murky depths of desire”, „The Irish Times”, https://www.irishtimes.com/news/the-murky-depths-of-desire-1.1193483, 2007

[56]      idem

[57]      Melena Ryzik, „Paring Down a Drama to Basic Mortal Combat”, „The New York Times”, https://www.nytimes.com/2007/04/09/ , 2007

[58]   Așa apare în descrierea lui Bogdan Georgescu pe platforma „Fabulamundi”. „Fabulamundi Playwriting Europe: Beyond Borders?” este un proiect de cooperare între teatre, festivaluri și organizații culturale din 10 țări ale UE, printre care și România, care își propune să susțină și să promoveze dramaturgia contemporană.  https://www.fabulamundi.eu/ro/bogdan-georgescu-2/

[59]     Răzvan Chiruță, „Scena9”, „Antisocial, artă activă”, https://www.scena9.ro/article/antisocial-arta-activa, 2016

[60]      Extrase din piesa în format pdf.

[61]      idem

[62]      ibidem

[63]      ibidem

[64]      Extrase din piesa în format pdf.

[65]    Bianca Felseghi, „PressOne”, „<Antisocial>: spectacolul care demască ipocrizia din școlile românești”, https://pressone.ro/antisocial-spectacolul-care-demasca-ipocrizia-din-scolile-romanesti, 2015

[66]      „Verbs describe us”, „Bogdan Georgescu despre Arta Activă”,  https://www.youtube.com/watch?v=slhA5YLvCQs, 2017

[67]     Paul Petrache, „Cum şi de ce să scrii o piesă de teatru”, „Sub25.ro”, http://www.sub25.ro/arte/cum-si-de-ce-sa-scrii-o-piesa-de-teatru-3902.html, 2017

[68]     Festivalul de la Avignon este unul dintre cele mai mari festivaluri de spectacole vivante din lume și cel mai vechi din Franța – datează din 1947. Festivalul oficial este cunoscut sub numele „In”, dar simultan cu el, pe străzi și în spații neconvenționale, se desfășoară un alt festival, numit „Off”, care reunește sute de alte spectacole, neselectate în festivalul oficial. „Solitaritate” a fost prezent în secțiunea „In”, iar „Tigrul” în „Off”.

[69]      Cătălina Miciu, „Înțelegerea unui anumit fenomen social – interviu cu Gianina Cărbunariu”, „Dilema Veche”, nr. 518, https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/intelegerea-unui-anumit-fenomen-social-interviu-cu-gianina-carbunariu, 2014

[70] „Capital Cultural”, „Gianina Cărbunariu: Ca artist încerc să înțeleg povestea umană”, https://capitalcultural.ro/gianina-carbunariu-ca-artist-incerc-sa-inteleg-povestea-umana-3/, 2015

[71]   Dana Ionescu, „Gianina Cărbunariu: Fac teatru pentru cei care nu cred în teatru”, „Yorick”, nr. 53, https://yorick.ro/gianina-carbunariu-fac-teatru-pentru-cei-care-nu-cred-in-teatru/, 2010

[72]     Teatrul Odeon, http://www.teatrul-odeon.ro/spectacol/tipografic-majuscul

[73]     Gianina Cărbunariu, „Tipografic Majuscul”. Citatele au fost extrase din varianta de text folosită pentru spectacolul „Tipografic Majuscul” de la Teatrul Odeon.

[74]     idem

[75]     ibidem

[76]     ibidem

[77]      Gianina Cărbunariu, „Tipografic Majuscul”. Citatele au fost extrase din varianta de text folosită pentru spectacolul „Tipografic Majuscul” de la Teatrul Odeon.

[78]       Gianina Cărbunariu, Radu Jude, „De ce am făcut <Tipografic majuscul> (spectacolul & filmul)”, „Scena9”, https://www.scena9.ro/article/carbunariu-jude-tipografic-majuscul, 2020

[79]      Gianina Cărbunariu, „Tipografic Majuscul”

[80]     „Adevărul”, VIDEO Gianina Cărbunariu, regizoare: „E uşor să dai verdicte. Eu nu vreau să fac asta prin spectacolele mele”, adev.ro/pbo9mu, 2014

[81]     https://www.fabulamundi.eu/ro/mihaela-michailov-2/

[82]     Centrul Replika, https://centrulreplika.com/despre-noi/

[83]     idem

[84]     Editura Tact, https://edituratact.ro/colectii/atopos/teatru-politic-2009-2017/

[85]      David Schwartz explică diferența dintre un actor și un performer într-un interviu dat revistei „Dilema Veche” astfel: „Pentru mine, diferenţa esenţială dintre performer şi actor este la nivelul implicării şi înţelegerii întregului demers al proiectului. Alexandru Potocean a lucrat împreună cu noi atât în faza de documentare, cât şi la construcţia scenariului de spectacol, fiind implicat activ în conceperea spectacolului. Astfel, el nu este doar un actor care joacă rolul care i s-a dat, ci acest spectacol reprezintă şi viziunea şi percepţia lui asupra subiectului şi problemelor abordate.” Constantin Vică, „Capete înfierbântate – 13-15 iunie 1990 – interviu cu David SCHWARTZ, regizor”, „Dilema Veche”, https://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-on-line/articol/capete-infierbantate-13-15-iunie-1990-interviu-cu-david-schwartz-regizor-1, 2010

[86]      Wikipedia, https://ro.wikipedia.org/wiki/Mineriada_din_iunie_1990

[87]     Wikipedia, https://ro.wikipedia.org/wiki/Mineriada_din_iunie_1990

[88]     Mihaela Michailov, „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990.”, în volumul „Teatrul Politic 2009-2017”, coordonat de Mihaela Michailov și David Schwartz, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2017, p. 57-93

[89]     Idem, p. 61

[90]     Mihaela Michailov, „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990.”, în volumul „Teatrul Politic 2009-2017”, coordonat de Mihaela Michailov și David Schwartz, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2017, p. 90

[91]     idem, p. 65

[92]     ibidem, p. 68

[93]     ibidem, p. 74

[94]     ibidem, p. 80

[95]     ibidem, p. 81

[96]     Mihaela Michailov, „Capete înfierbântate. 13-15 iunie 1990.”, în volumul „Teatrul Politic 2009-2017”, coordonat de Mihaela Michailov și David Schwartz, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2017, p. 99

[97]     idem, p. 90

[98]     ibidem, p. 64

[99]     ibidem, p. 82

[100]    ibidem, p. 65

[101]    ibidem, p. 80

[102]     „Recorder.ro”, https://www.youtube.com/watch?v=MhdHWGCNUNE&t=5s, 2021

[103]     „Recorder.ro”, https://www.youtube.com/watch?v=ChD26RBnS2k, 2019

[104]     „Recorder.ro”, https://www.youtube.com/watch?v=mcV7lGizUEw&t=11s, 2020

[105]     Egri Lajos, „The Art of Dramatic Writing”, Touchs tone, New York, 1972, p. 17

[106]     Robert McKee, „Story”, Asociația Filmtett, Cluj Napoca, 2011, p. 88

[107]    Anna Deavere Smith, „Fires in the Mirror”, Anchor Books, New York, octombrie 1993

[108]      Mariana Starciuc, „Teatrul documentar: fenomen al avangardei scenice universale la intersecţia dintre secole”, „Arta”, 2015, p. 120, https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/117_124_Teatrul%20documentar_fenomen%20al%20avangardei%20scenice%20universale%20la%20intersectia%20dintre%20secole.pdf

[109]      Gotthold Ephraim Lessing, „Laocoon sau despre limitele picturii și ale poeziei”, Editura Univers, 1971, p. 164

[110]     John Truby, „The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller”, Faber & Faber, Berkeley, 2008

[111]      Augusto Boal, „Theater of the Opressed”, London, Pluto Press, 1979, p. 9

[112]      Christopher Vogler, „The Writer’s Journey”, Michael Wiese Production, Los Angeles, 1998

ANEXA – Piesa de teatru „Hățiș” o veți găsi tot aici, pe blog, în secțiunea Texte dramatice.